28 de noviembre de 2016

Entremeses literarios (CLXXXIX)

LA MANO
Ramón Gómez de la Serna
España (1888-1963)

El doctor Alejo murió asesinado. Indudablemente murió estrangulado. Nadie había entrado en la casa, indudablemente nadie, y aunque el doctor dormía, por higiene, con el balcón abierto, era tan alto su piso que no era de suponer que por allí hubiese entrado el asesino. La policía no encontraba la pista de aquel crimen, y ya iba a abandonar el asunto cuando la esposa y la criada del muerto acudieron despavoridas a la Jefatura. Saltando de lo alto de un armario había caído sobre la mesa, las había mirado, las había visto, y después había huido por la habitación, una mano solitaria y viva como una araña. Allí la habían dejado encerrada con llave en el cuarto. Llena de terror, acudió la policía y el juez. Era su deber.
Trabajo les costó cazar la mano, pero la cazaron y todos le agarraron un dedo, porque era vigorosa como si en ella radicase junta toda la fuerza de un hombre fuerte. ¿Qué hacer con ella? ¿Qué luz iba a arrojar sobre el suceso? ¿Cómo sentenciarla? ¿De quién era aquella mano? Después de una larga pausa, al juez se le ocurrió darle la pluma para que declarase por escrito. La mano entonces escribió: "Soy la mano de Ramiro Ruiz, asesinado vilmente por el doctor en el hospital y destrozado con ensañamiento en la sala de disección. He hecho justicia".


SIN CONEXIÓN 
Miguel Ángel Molina
España (1975)

Acabó de cenar y, nada más sentarse en el sofá, comenzó todo. Primero falló la conexión a Internet y después la pantalla de su portátil se quedó negra. Quiso encender la televisión pero las pilas del mando habían dicho basta. Repasó los libros de su biblioteca y comprobó que ya los había leído todos. Se fue al dormitorio y buscó como un poseso la radio pero no apareció. Fue entonces cuando le entró el pánico. ¿Qué haría ahora? Entró aterrado al salón, se sentó y con una voz apenas audible dijo: "¿Qué tal te ha ido el día cariño?".


LA PRUEBA
Raúl Brasca
Argentina (1948)

"Sólo cuando sea derribado tendrás a mi hija", había dicho el brujo. El hachero miró el tallo fino del árbol y sonrió con suficiencia. Un primer hachazo, formidable, marcó levemente el tronco. Otro, en el mismo lugar, apenas profundizó la herida. Bien entrada la noche, el hachero cayó exhausto. Descansó hasta el amanecer y hachó toda la jornada siguiente. Así día tras día. La herida se iba profundizando pero, a la par, el tronco engrosaba. Pasó el tiempo y el árbol se volvió frondoso; la muchacha perdió juventud y belleza. El hachero, a veces, alzaba los ojos al cielo. No sabía que el brujo conjuraba los vendavales, desviaba los rayos y alejaba las plagas que carcomen la madera. La muchacha encaneció y él seguía hachando. Ya casi no pensaba en ella. Poco a poco, la olvidó del todo. El día en que la muchacha murió no le pareció distinto de los anteriores. Ahora, ya viejo, sigue su pelea contra el tronco descomunal. No se le ocurre otra cosa: el silencio del hacha le produciría terror.


HERENCIA
Paz Monserrat Revillo
España (1962)

Antes de ponerse el pendiente frotó el metal que rodeaba el zafiro con un bastoncito impregnado en líquido para limpiar plata. Cientos de estratos de tiempo levantaron el vuelo dejando la superficie luminosa y desnuda. Se acercó, curiosa, y la joya le devolvió el rostro adolescente de su abuela probándose el pendiente ante un espejo.


EL CERDITO
Juan Carlos Onetti
Uruguay (1909-1994)

La señora estaba siempre vestida de negro y arrastraba sonriente el reumatismo del dormitorio a la sala. Otras habitaciones no había, pero sí una ventana que daba a un pequeño jardín pardusco. Miró el reloj que le colgaba del pecho y pensó que faltaba más de una hora para que llegaran los niños. No eran suyos. A veces dos, a veces tres que llegaban desde las casas en ruinas, más allá de la placita, atravesando el puente de madera sobre la zanja seca ahora, enfurecida de agua en los temporales de invierno. Aunque los niños empezaran a ir a la escuela, siempre lograban escapar de sus casas o de las aulas a la hora de pereza y calma de la siesta. Todos, los dos o tres, eran sucios, hambrientos y físicamente muy distintos, pero la anciana siempre lograba reconocer en ellos algún rasgo del nieto perdido; a veces a Juan le correspondían los ojos o la franqueza de ojos y sonrisa; otras, ella los descubría en Emilio o Guido. Pero no transcurría ninguna tarde sin haber reproducido algún gesto, algún ademán del nieto.
Pasó sin prisa a la cocina para preparar los tres tazones de café con leche y los panqueques que envolvían el dulce de membrillo. Aquella tarde los chicos no hicieron sonar la campanilla de la verja sino que golpearon con los nudillos el cristal de la puerta de entrada. La anciana demoró en oírlos pero los golpes continuaron insistentes y sin aumentar su fuerza. Por fin, porque había pasado a la sala para acomodar la mesa, la anciana percibió el ruido y divisó las tres siluetas que habían trepado los escalones. Sentados alrededor de la mesa, con los carrillos hinchados por la dulzura de la golosina, los niños repitieron las habituales tonterías, se acusaron entre ellos de fracasos y traiciones. La anciana no los comprendía pero los miraba comer con una sonrisa inmóvil, pero aquella tarde, después de observar mucho para no equivocarse, decidió que Emilio le estaba recordando al nieto mucho más que los otros dos. Sobre todo con el movimiento de las manos. Mientras lavaba la loza en la cocina oyó el coro de risas, las apagadas voces del secreteo y luego el silencio. Alguno caminó furtivo y ella no pudo oír el ruido sordo del hierro en la cabeza. Ya no oyó nada más, bamboleó el cuerpo y luego quedó quieta en el suelo de la cocina.
Revolvieron en todos los muebles del dormitorio, buscaron debajo del colchón. Se repartieron billetes y monedas y Juan le propuso a Emilio:
- Dale otro golpe. Por las dudas.
Caminaron despacio bajo el sol y, al llegar al tablón de la zanja, cada uno regresó separado al barrio miserable. Cada uno a su choza y Guido, cuando estuvo en la suya, vacía como siempre en la tarde, levantó ropas, chatarra, desperdicios del cajón que tenía junto al catre y extrajo la alcancía blanca y manchada para guardar su dinero: una alcancía de yeso en forma de cerdito con una ranura en el lomo.


ROMPECABEZAS
David Moreno Sanz
España (1976)

De Sara me he quedado sus ojos verdes, de Noelia sus labios carnosos, de Alicia su cabello negro azabache, de Cristina sus largas piernas, de Patricia su generoso corazón y así he ido recomponiendo a la mujer de mis sueños. Ahora con las manos manchadas de sangre me pregunto qué hacer con todas las piezas que sobran.


ESTADO DE SITIO
Elena Poniatowska 
México (1933)

Camino por las grandes avenidas, las anchas superficies negras, las banquetas en las que caben todos y nadie me ve, nadie voltea, nadie me mira, ni uno solo de ellos. Ninguno da la menor señal de reconocimiento. Insisto. Ámenme. Ayúdenme. Sí, todos. Ustedes. Los veo. Trato de imantarlos; nada los retiene, su mirada resbala encima de mí, me borra, soy invisible. Sus ojos evitan detenerse en algo, en cualquier cosa, y yo los miro a todos tan intensamente, los estampo en mi alma, en mi frente; sus rostros me horadan, me acompañan; los pienso, los recreo, los acaricio. Nosotras las mujeres atesoramos los rostros; de hecho, en un momento dado, la vida se convierte en un solo rostro al que podemos tocar con los labios. Ámenme, véanme, aquí estoy. Alerto todas las fuerzas de la vida; quiero traspasar los vidrios de la ventanilla, decir: "Señor, señora, soy yo", pero nadie, nadie vuelve la cabeza, soy tan lisa como esta pared de enfrente. Debería gritarles: "Su sociedad sin mí sería incompleta, nadie camina como yo, nadie tiene mi risa, mi manera de fruncir la nariz al sonreír, jamás verán a una mujer acodarse en la mesa como lo hago, nadie esconde su rostro dentro de su hombro… señores, señoras, niños, perros, gatos, pobladores del mundo entero, créanme, es la verdad, les hago falta". Me gustaría pensar que me oyen pero sé que no es cierto. Nadie me espera. Sin embargo, todos los días tercamente emprendo el camino, salgo a las anchas avenidas, a ese gran desierto íntimo tan parecido al que tengo adentro. Necesito tocarlo, ver con los ojos lo que he perdido, necesito mirar esta negra extensión de chapopote, necesito ver mi muerte.


MI TURNO
Francisco Javier Conejo
España (1974)

- ¡El siguiente!
Es mi turno.
- Vacíese los bolsillos y deposite aquí todas sus pertenencias.
Sobre aquel extraño mostrador deposito todas mis llaves, las de casa, las de la finca del campo, las del B.M.W. y las del todo terreno… También las del yate.
- Continúe.
Dejo mis joyas, mis pertenencias más íntimas, mi preciado reloj de cuarzo, todo mi dinero…
- Desnúdese.
Obedezco sin rechistar.
- Ahora camine. San Pedro le espera. ¡El siguiente!


AMOR CIBERNAUTA
Diego Muñoz Valenzuela 
Chile (1956)

Se conocieron por la red. Él era tartamudo y tenía un rostro brutal de neanderthal: gran cabeza, frente abultada, ojos separados, redondos y rojos, dientes de conejo que sobresalían de una boca enorme y abierta, cuerpo endeble y barriga prominente. Ella estaba inválida del cuello hasta los pies y dictaba los mensajes al computador con una voz hermosa, pausada y clara que no parecía tener nada que ver con ella; tenía el cuerpo de una muñeca maltratada. Fue un amor a primer intercambio de mensajes: hablaron de la armonía del universo y de los sufrimientos terrestres, de la necesidad del imperio de la belleza y de los abyectos afanes de los mercaderes de la guerra, de la abrumadora generosidad del espíritu humano que contradice la miseria de unos pocos. Leían incrédulos las réplicas donde encontraban una mirada equivalente del mundo, no igual, similar aunque enriquecida por historias y percepciones diferentes. Durante meses evitaron hablar de sí mismos, menos aún de la posibilidad de encontrarse en un sitio real y no virtual. Un día él le envió la foto digitalizada de un galán. Ella le retribuyó con la imagen de una bailarina. Él le escribió encendidos versos de amor que ella leyó embelesada. Ella le envió canciones con su propia voz, él lloró de emoción al escuchar esa música maravillosa. Él le narraba con gracia los pormenores de su agitada vida social, burlándose agudamente de los mediocres. Ella le enviaba descripciones  de sus giras por el mundo con compañías famosas. Ninguno de los dos jamás propuso encontrarse en el mundo real. Fue un amor verdadero, no virtual, como los que suelen acontecernos en ese lugar que llamamos realidad.


EL VAMPIRO LITERARIO
René Avilés Fabila
México (1940)

Las doce de la noche. La luna estaba oculta tras nubes espesas y en­tonces la oscuridad aterraba. El vampiro abandonó su féretro en busca de víctimas que le proporcionaran alimento. Se puso su capa negra y avanzó hacia la biblioteca del gran castillo amurallado. Sus pies apenas tocaban el suelo; casi flotaba. Mostrando los colmillos marfilinos y agudos parecía sonreír. Era un espectáculo macabro que pocos hubieran resistido. Sus ojos rojizos brillaban en la noche y lo conducían hacia sus objetivos. Ya en la biblioteca, el monstruo infernal prendió la pequeña lámpara del escritorio y sin mayores trámites tomó libros de Cervantes, Shakes­peare, Poe, Joyce, Kafka, Proust, Faulkner, Hemingway... y se dispuso a beberles la sangre para escribir su novela.

19 de noviembre de 2016

Roger Chartier: "La transformación de los géneros literarios depende más del horizonte de lecturas que de la invención del escritor"

El historiador francés Roger Chartier (1945) es un especialista en la historia del libro y las ediciones literarias. Graduado en la École Normale Supérieure de Saint Cloud y licenciado en La Sorbonne, comenzó trabajando como profesor en el instituto Louis le Grand de París para luego pasar a ser director de estudios en la École des Hautes Études en Sciences Sociales. En 2006 fue nombrado profesor del Collège de France en la cátedra Escritura y Cultura en la Europa Moderna, desde donde ha producido una importante renovación en los métodos para estudiar el pasado y nuevas formas de abordar la historia cultural para comprender las relaciones entre escritura y cultura en la modernidad. Como historiador se enfoca en las consecuencias producidas por la intensidad de los cambios digitales y entiende que la lectura, aunque sea silenciosa, no abandona sus implicancias políticas y necesita de la sociabilidad para completar su autoría. Entre sus obras figuran "La main de l’auteur et l’esprit de l’imprimeur. XVIe-XVIIIe siècle" (La mano del autor y el espíritu del impresor. Siglos XVI-XVIII), "Histoire de l’édition française" (Historia de la edición francesa), "Les origines culturelles de la Révolution Française" (Los orígenes culturales de la Revolución Francesa), "Pratiques de la lecture" (Prácticas de la lectura), "L'ordre des livres. Lecteurs, auteurs, bibliothèques en Europe entre XIVe et XVIIIe siècle" (El orden de los libros. Lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos XIV y XVIII) e "Histoire de la lecture dans le monde occidental" (Historia de la lectura en el mundo occidental). Lo que sigue es un compendio de las entrevistas que el historiador concedió a Daniel Swinburn y a Alejandra Varela, publicadas en la edición del 5 de octubre de 2008 del diario chileno "El Mercurio" y en el nº 686 de la revista argentina "Ñ" el 19 de noviembre de 2016 respectivamente.


¿Cómo define usted la línea de historia cultural que ha adoptado para su trabajo?

Esencialmente como una perspectiva que trata de entender cómo los hombres y mujeres del pasado construyeron el sentido de los textos que leyeron o escucharon. Semejante historia cultural supone entrecruzar el análisis de los textos, cualesquiera sean, canónicos u ordinarios, con el estudio de las formas materiales de su inscripción y transmisión (el libro, la lectura en voz alta, la representación teatral, etc.) y la comprensión de las capacidades, expectativas, categorías mentales y prácticas concretas de las diferentes comunidades de interpretación. De ahí, para mí, la definición de la historia cultural se da en el encuentro entre la crítica literaria y textual, la historia de la cultura escrita y del libro fundada sobre las disciplinas eruditas que son la paleografía, la bibliografía y la sociología histórica de las prácticas.

¿Podríamos pensar que en el Siglo de Oro y en el teatro isabelino existía una forma de escritura más intervenida socialmente, más dinámica?

Lo interesante en esta actualidad de Cervantes y Shakespeare en relación con el aniversario de su muerte en el mismo año, 1616, es la relación con la oralidad, la palabra viva y el texto escrito porque en ambos casos hay una relación pero no es la misma. En el caso de Shakespeare podemos imaginar que existía el manuscrito de las obras que nunca hemos encontrado. Es a partir de la representación teatral que se ha publicado una parte de su repertorio y de los autores de su tiempo en Inglaterra. Comparando el número de títulos que conocemos con las ediciones que tenemos, tal vez solamente un tercio de las obras representadas fueron impresas. Entonces es una relación entre lo que fue representado y lo que el lector podía leer con una movilidad muy fuerte de los textos impresos en relación con el texto representado. Por ejemplo, la primera edición de "Hamlet" no contiene el verso más famoso del teatro mundial: "Ser o no ser. Esa es la cuestión". En Cervantes, el texto de "Don Quijote" es una serie de formas de oralidad. Desde las más sueltas, las conversaciones de Sancho y Don Quijote, hasta las más formalizadas. En este caso sería una transmisión oral de un texto ya escrito porque sabemos que la lectura en voz alta era una práctica muy importante en el Siglo de Oro y que en la estructura del Quijote en capítulos breves, con cierta autonomía o con títulos que dicen Para el que va a leer o escuchar , hay una idea de lector posible, como en las novelas de caballería leídas por el Quijote silenciosamente, en la soledad, o puede ser transmitido en la lectura en voz alta. Entonces en el Quijote está la oralidad como manera de escribir la historia y también un destinatario que puede ser un oyente, tanto como un lector.

Hoy también se presenta una forma de edición más dinámica en la web, donde la escritura reconstruye cierta oralidad y pasa a ser comentada y desacralizada en relación con el texto.

La cuestión es saber si la comunicación electrónica es equivalente a la edición electrónica porque ambas son formas de publicación. Desde los primeros artículos de Robert Darnton sobre el tema, el desafío fundamental es saber si el mundo digital puede estar sometido a las categorías y prácticas más tradicionales, forjadas en la cultura impresa y de ahí la propiedad intelectual, los catálogos, una política editorial, o si las posibilidades técnicas del mundo digital que, en cierto sentido, se oponen o permiten oponerse a estos criterios al ser una comunicación libre, de textos que no son necesariamente pensados como libros, que son maleables, abiertos o que pueden ser el resultado de iniciativas personales o colectivas pero que no son formas de edición, si estas posibilidades van a transformar profundamente el mundo de la cultura escrita. Yo creo que hoy no hay un diagnóstico que permitiría pensar una u otra forma. Hasta ahora todo el esfuerzo lleva a introducir en el mundo digital las prácticas y categorías del mundo impreso. Hay dos cuestiones: la primera es cómo las prácticas cotidianas del mundo digital, fundamentalmente en las redes sociales, transforman los conceptos de lectura o escritura; la segunda es si el mundo que se ubica dentro de esta realidad técnica va a imponer un nuevo orden de los discursos en el cual las categorías que discutimos, definición de libro, noción de editorial, propiedad literaria, podrían desaparecer.

Alesandro Baricco, el novelista italiano, sostiene que ya no es posible escribir novelones de quinientas o mil páginas al estilo de "Ana Karenina" o "En busca del tiempo perdido", porque en la cultura de masas actual ha desaparecido el lector para esos libros y hoy sólo es posible plantearse en relatos breves y fragmentados. ¿Sucede lo mismo con los libros de historia clásicos a su juicio?

Es verdad que la lectura contemporánea busca formas breves, pero no debemos olvidar, sin embargo, el éxito mundial de algunos "best sellers" pesados y largos. Lo que puede aumentar este sentimiento de la pérdida del gusto o la paciencia para libros como los de Proust o Tolstoi es la nueva práctica de lectura que sugiere o impone la textualidad. Es una lectura fragmentada, discontinua, segmentada, que se atañe a extractos breves, datos desvinculados, extractos decontextualizados. Ello puede poner en tela de juicio no solamente las largas novelas de los siglos XVIII y XIX, sino también la percepción de todas las obras como discursos que tienen coherencia e identidad.

¿Se ha alejado la historia, como relato escrito, del público masivo, o este ha cambiado dramáticamente sus hábitos lectores?

El éxito de las novelas históricas demuestra que existe un amplio público que busca la representación del pasado en las páginas de los libros, y no sólo sobre las pantallas de la televisión o del cine. La tarea de los historiadores es hacer que el saber del pasado que producen, y que es diferente, o crítico, de las fábulas de ficción y de los reconocimientos de la memoria, pueda estar legible por los lectores que constituyen el público de los ciudadanos. Lo lograron los historiadores que supieron vincular un conocimiento riguroso con una escritura atractiva.

Ricardo Piglia se refiere al concepto borgeano de lector de vanguardia. Borges era un escritor que dejó testimonio de sus lecturas. ¿El lector de vanguardia no se acerca a su concepto de apropiación?

Que un autor puede, a partir de sus lecturas y de los textos de sus lecturas, contribuir a plasmar el horizonte de expectativas en el cual su obra puede ser recibida, es la idea de Piglia, tal vez aplicada a él mismo o a Borges. Significa pensar que la actividad crítica contribuía a desplazar lo que se espera de un texto y hacer que con esta lectura de vanguardia –adelantada en relación con la obra– el lector pueda transformar sus categorías, expectativas y tener posibilidad de comprensión, de apropiación de la obra. De algo que ya no era inmediato sino que había sido plasmado, construido. Había una relación fuerte entre construir un canon, hacer hincapié en obras que conducían al lector de esta reseña a transformarse en lector de Borges. El tenía razón, la transformación de los géneros literarios depende más del horizonte de lecturas que de la invención del escritor. Cuando Borges decía que si pudiera saber cómo se iba a leer un texto en el año 2000 podía imaginar cómo sería la literatura de ese año, hacía hincapié en esa dimensión de la lectura que supone dispositivos gracias a los cuales se transforma el horizonte de expectativas de los lectores.

¿Usted pone mayor énfasis en la historia de los lectores que de los autores de libros? ¿Cuál es la premisa que hay detrás de esta innovación?

Borges decía que un libro que nadie ha leído no es más que un cubo de papel con hojas. Es la lectura la que da importancia, proyección, existencia a lo que el autor escribió. Pero esto no significa que descarto la importancia de la escritura. Lo importante es seguir la trayectoria de cada texto desde el manuscrito escrito o dictado por el autor hasta las lecturas de los lectores. El proyecto implica subrayar que son múltiples los actores que intervienen en este proceso. Éstos no escriben los libros, porque los libros son el resultado de las elecciones, técnicas, gestos de todos los que hacían un libro impreso entre los siglos XV y XVIII: los copistas del manuscrito, los censores que dan su aprobación, el librero que actúa como editor, el maestro impresor que organiza el trabajo de impresión, los correctores que establecen la copia para la composición, los cajistas o tipógrafos que componen las páginas del libro, los prensistas que imprimen sus hojas... Todos contribuyen a la producción no sólo de los libros, sino de los textos mismos en su forma gráfica, la que es leída por el lector.

En su libro "El presente del pasado" se refiere a la tensión entre el discurso de la memoria y la historia. ¿Puede el discurso de la memoria reemplazar al discurso histórico?

Es difícil vincular situaciones históricamente particulares con un principio general. Normalmente podemos afirmar que memoria e historia pertenecen a dos modalidades de presencia del pasado. El testimonio contra el documento, la inmediatez de la reminiscencia contra la explicación historiográfica, la resurrección del pasado contra la representación del pasado. Hay una serie de diferencias entre memoria e historia, lo que debería impedir considerar que la memoria es una historia más llevadera que la memoria de los historiadores y debería impedir a la historia establecer su monopolio sobre la interpretación del pasado ignorando que hay otras formas. Las cosas se complican cuando la historia oficial monopolizada ha borrado, distorsionado los hechos históricos. En todas las situaciones en las que una forma de dictadura impuso una historia oficial para hacer desaparecer no solo a los individuos sino también a los mecanismos que han conducido a esta desaparición, la memoria se ha transformado, en cierto sentido, en la verdadera historia. La historia que no fue posible en el momento. Razón de esta primera vacilación en la distinción. Yo he visitado en Santiago de Chile un Museo de la Memoria pero era más un museo de la historia de la dictadura borrada por toda la historia oficial. En este caso la memoria es la verdadera historia, que puede probársela a través de la práctica historiográfica. Paul Ricoeur habla de una memoria más equitativa, una historia más objetiva. Lo que significa que estas memorias en sus conflictos, en sus diferencias, pueden encontrar una forma de apaciguamiento. Debemos mantener la lógica de la explicación histórica como zócalo común a una pluralidad de las memorias. En Francia hay leyes que consideran un delito publicar un texto que niegue la existencia de las cámaras de gas o el genocidio de los armenios y hay muchos historiadores que respeto que condenan esto diciendo que el estado no tiene que definir qué es la historia. Yo no estoy completamente de acuerdo. El estado no puede definir la historia pero, al mismo tiempo, me parece que cuando estamos frente a falsificaciones históricas se debe establecer límites a su difusión.

¿Por qué, pese al predominio de los discursos de la memoria, las sociedades vuelven a elegir políticas reaccionarias y discriminatorias que las dañan como lo muestra el triunfo de Donald Trump en Estados Unidos?

Me parece que hay una tensión en las heridas del pasado, en la reivindicación de una memoria que es una verdadera historia y que siempre está reclamando su lugar en una sociedad contemporánea; pero, como las heridas no se cierran, estos lugares son siempre insuficientes. Hay otra perspectiva que sostiene que el pasado no tiene sustancia en el presente. Tiene existencia pero se debe hacer como si no la tuviera. En la primera perspectiva el pasado siempre es dolorosamente presente. La segunda perspectiva establece una separación entre ese pasado, sobre el que la gente puede opinar de una manera u otra pero no tiene más importancia, no importa el número de muertos o desaparecidos y se establece esta discontinuidad radical. Pero en relación con la primera perspectiva, no funciona de esta manera. Los pasados son presentes y la idea de desvincular pasado y presente radicalmente es una política que se choca con las presencias múltiples de esos pasados. Hay una omnipresencia de estos pasados, lo que puede ser la razón por la cual otras políticas quieren borrarlos y establecer una ruptura absoluta entre los pasados para la historia y un presente que sería liberado del peso de estos pasados. Es una manera de comprender estas situaciones contemporáneas.

¿Ve usted en la lectura digital un vehículo de transmisión cultural tan poderoso como fue la lectura en papel impreso?

Aún más, lo creo, porque es un único aparato, la computadora, que transmite todos los géneros textuales que en el mundo impreso correspondían a diversos objetos (el libro, la revista, el diario, etc.); que permite la articulación entre textos, imágenes y sonido y que es a la vez el soporte de la mirada, de la escucha, de la lectura y de la escritura. El poder de la forma digital de inscripción y transmisión es sin par en la historia de la humanidad. Es lo que la hace fascinante e inquietante, porque implica una profunda transformación de las prácticas de lectura, de las categorías que asociamos con el concepto mismo de obra y de los papeles de las técnicas previas, que son todavía las nuestras: la escritura manuscrita y la publicación impresa. El desafío del presente es lograr una distribución racional y relevante de los usos de estas varias tecnologías que caracterizan hoy en día la creación, la difusión y la apropiación cultural.

Uno de los conceptos clave de su trabajo como historiador del libro y la lectura es el de "apropiación".

Este concepto tiene a la vez un sentido intelectual -la apropiación como interpretación de un texto o de una imagen- y un sentido material, que designa los gestos, lugares, instrumentos que caracterizan diversas formas de lectura o de escucha. Es interesante también porque puede apuntar a la tensión entre apropiación como posesión exclusiva, propiedad prohibida, y apropiación como capacidad de cada uno de apoderarse para su propio fin de los textos e imágenes que circulan en una sociedad dada. Designa así el monopolio que los más poderosos tratan de establecer sobre la cultura legítima o el uso de la escritura y, también, las conquistas culturales de los más desprovistos.