27 de abril de 2014

Elfriede Jelinek: "Habría que revisar la ley de propiedad intelectual, adaptándola a lo que es posible hoy y encontrando la manera de que a los escritores se les siga pagando"

Autora teatral, novelista y ensayista, la austríaca Elfriede Jelinek (1946) ha sido tachada de misteriosa e impenetrable, izquierdista escandalosa y moralista despiadada. La polémica autora, ganadora del premio Nobel en 2004, vive aislada entre Viena y Munich y apenas concede entrevistas. Desde muy joven aprendió música y estudió composición en el Conservatorio de Música de Viena. Tras diplomarse en 1964, realizó cursos de teatro e historia del arte, mientras continuaba con sus estudios musicales. Obtuvo popularidad en 1975 con su novela "Die liebhaberinnen" (Las amantes), a la que seguirían, entre otras, "Die ausgesperrten" (Los excluidos), "Die klavierspielerin" (La pianista) y "Lust" (Deseo). También ha escrito el libro de poemas "Lisas schatten" (Las sombras de Lisa), obras teatrales entre las que sobresale "Der tod und das mädchen" (La muerte y la doncella) y el ensayo "Die kinder der toten" (Los hijos de los muertos). Considerada como una de las autoras contemporáneas de habla alemana más importantes, Jelinek ha repudiado a su país, al que reprocha seguir anclado en su pasado nazi. Aclamada y controvertida, poco después de ser galardonada con el Nobel anunció que escribiría para sí y dejaría de publicar, lo que resonó con estridencia en el mundo literario. "¿Para qué necesito la asistencia de una editorial cuando yo misma puedo volcar mi novela en la Red y hacerla accesible a todos mis lectores de forma gratuita?" declaró en aquella oportunidad. Hoy, Jelinek forma parte de Fiktion, una plataforma gratuita de obras en alemán e inglés que trabaja por la circulación electrónica de literatura de calidad y ha anunciado que su nueva novela, "Neid" (Envidia), podrá leerse en la Red en su propia página web. La noticia marca, sin dudas, un antes y un después en el negocio de editar libros ya que es una de las escasas ocasiones en que un escritor vierte directamente en internet una novela sin haberla publicado antes en papel. Una iniciativa generosa o ajuste de cuentas con una sociedad que la autora calificó de capitalista, o tal vez el deseo de una misántropa convencida de que sus textos alcancen al gran público y no únicamente a algunos exquisitos con pretensiones literarias. Explica Jelinek que, de esta manera, todos y cada uno de sus lectores "podrán disfrutar de mis textos y copiarlos sin que les cueste un céntimo". En esta entrevista realizada por Ingo Nierman y publicada en el nº 546 de la revista "Ñ" del 15 de marzo de 2014, la escritora habla de su relación con las nuevas tecnologías y el impacto en su escritura. "Reescribo todo el texto, y es como si la computadora hubiera sido inventada para mi manera de trabajar. Una se siente como un dios que puede crear algo y después eliminarlo en una misma operación. Hago eso hasta saber que puedo dejarlo tal cual está. Entonces lo tomo y me aferro con fuerza", afirma Jelinek.


¿Empezó a publicar su novela "Envidia" en su sitio en 2007. ¿Ya había leído una novela entera en la computadora? o ¿la imprimía?

No me gusta leer en la computadora. Tengo más flexibilidad cuando puedo tomar notas en papel. Nunca imprimí un libro entero. Me asusta tanto papel. Pero sigo comprando libros.

Dijo que "Envidia" se había publicado "virtualmente", que no era una publicación "real". ¿Sigue pensando así? ¿No cambió nada con los lectores de libros electrónicos?

Es virtual en el sentido de que es la versión en software de un objeto real, término que para mí quiere decir un libro de papel. Pero el factor decisivo es algo muy distinto: si publico algo online, el texto me pertenece y sigue siendo mío. Hay algo muy íntimo en ese diálogo entre la tecnología y yo. Al mismo tiempo, todo el que necesita acceder a él puede hacerlo. Esa mezcla de privado y público me resultó muy atractiva desde un inicio. En el fondo, no quiero abandonar mis cosas en manos del mundo y por eso esto me da la sensación de que puedo tener el oro y el moro.

¿Cambió algo de la novela desde que la publicó online? ¿Sigue pensando que es menos definitiva que la de papel?

Sí, cambio cosas cada tanto. Como mi escritura a menudo trata sobre acontecimientos políticos y otro tipo de información sobre hechos, esto funciona muy bien, porque los hechos cambian y puedo introducir esos cambios en cualquier momento. Nada de lo que está online está grabado en piedra. Sin embargo, nunca pondría online borradores de un texto; todo eso lo destruyo. No me gustaría que alguien pudiera rastrear el proceso que hago (algo que, después de todo, no sería difícil de hacer, dada mi forma de trabajar). Lo que pongo online es siempre una versión definitiva y, si cambio algo, hay una nueva versión definitiva. Obviamente, es menos "definitiva" que la de papel. Pero es precisamente por eso que me gusta. El libro impreso es un ladrillo. Cuando se lo reimprime, uno puede corregir errores, pero no más que eso.

También planea seguir publicando prosa sólo en su sitio. ¿Se debe a la forma en que evoluciona su trabajo o a que le gustaría tomar distancia del mundo de la publicación comercial?

No sólo del mundo editorial (en el que, dicho sea de paso, he tenido pocas malas experiencias) sino también de la escena literaria en lengua alemana, que me parece corrupta y nepotista. Es curioso ver quién es amigo de quién y quién debe un favor. No quiero tener nada que ver con eso. Y también es cierto que rara vez, o nunca, se reseñan libros que sólo se publican online. Eso es bueno... o al menos lo es para mí. Me gusta que sea así.

¿Por qué publica sus libros exclusivamente en su página y no, por ejemplo, a través de Amazon, también sin costo para el lector?

¿Por qué los ofrecería gratis en Amazon? Si me las arreglo sin editorial, también puedo arreglármelas sin Amazon. Habría que revisar la ley de propiedad intelectual, adaptándola a lo que es posible hoy y encontrando la manera de que a los escritores se les siga pagando, pero esa es una tarea para las organizaciones profesionales y los grupos de defensa de los escritores. Yo ya no quiero tener nada que ver con eso. Si a alguien le interesan mis cosas, tiene que entrar a mi página. No le impongo nada a nadie... no es que pudiera hacerlo, aun cuando quisiera.

Usted es un nombre importante y financió la publicación de "Envidia". ¿Qué deberían hacer los que aún no tienen ni nombre ni dinero?

Sí, ese va a ser nuestro problema: cómo pueden llamar la atención todos los escritores, incluso aquellos de los que nadie ha oído hablar. Quizá a través de agencias independientes en la web, que también podrían ofrecer servicios de edición y publicidad. Como la Verlag der Autoren -una editorial de teatro literario- y otros modelos cooperativos, podrían estar controladas y dirigidas por los escritores mismos. Lamentablemente, esos modelos no suelen funcionar, pero es importante trabajar en el desarrollo de algo de ese tipo. Naturalmente, después del Nobel, yo pude darme el lujo de regalar mi siguiente novela. No todos están en esa situación.

¿El modelo del autor profesional está llegando a su fin?

No, decididamente no. No habrá más editoriales pero siempre habrá escritores. El problema es sólo encontrar la forma justa de pagarles. ¿Quizá con peajes en las autopistas de la información?

En los '70 formó parte del Círculo de Escritores Austríacos, que publicaba sus propios libros. ¿Proyectos así pueden tener futuro en el mundo digital?

El Edition Literaturproduzenten fue un sello dentro de una editorial más grande. Pero era una época muy distinta. Estábamos más politizados, aun cuando eso tampoco funcionó. El problema de esas soluciones es que los escritores cuya obra los ha hecho más famosos quieren una tajada más grande de la torta. Ahí se termina la solidaridad...

Sin embargo, usted forma parte del comité editorial de Fiktion. ¿Podemos hacer algo distinto o estamos condenados al fracaso tarde o temprano?

No tengo idea. Probablemente cometamos tamaños errores nuevos. Pero es imperioso que tratemos de encontrar nuevas posibilidades para publicar hoy.

26 de abril de 2014

Arturo Pérez Reverte: "Escribir novelas y leer libros buenos es una forma de preparar ese escenario de serenidad en el cual la muerte será una parte inevitable y la regla final de las reglas de juego"

"El húsar", "La tabla de Flandes", "El club Dumas", "La sombra del águila", "El maestro de esgrima", "La piel del tambor", "La carta esférica", "La Reina del Sur", "El pintor de batallas", "El tango de la Guardia Vieja" son algunas de las novelas que componen la bibliografía del escritor español Arturo Pérez Reverte (1951), una obra que se completa con la serie de siete tomos de "Las aventuras del capitán Alatriste" y varias recopilaciones de artículos periodísticos. Nacido en Cartagena, Pérez Reverte comenzó a escribir ficción luego de trabajar algo más de dos décadas como corresponsal de guerra para varios medios periodísticos de prensa, radio y televisión. Actualmente es uno de los escritores españoles con mayor proyección internacional. Ha recibido importantes premios literarios, ha sido traducido a más de cuarenta idiomas y es miembro de la Real Academia Española. En "El francotirador paciente", su última novela, retrata el submundo de los pintores de grafitis, esos "lobos nocturnos, cazadores clandestinos de muros y superficies", bombarderos sin piedad que se mueven en el espacio urbano, cautos, sobre las suelas silenciosas de sus zapatillas, obsesionados por dejar su nombre o una frase estampada en una pared de Madrid, Lisboa, Verona o Nápoles. Narrada por una mujer que trabaja para distintas editoriales europeas rastreando autores y libros prometedores, la novela es una suerte de thriller psicológico y de acción con ciertas reflexiones sobre el mundo del arte. Alejandra Varela -Lex, como todos la llaman-, autora de una tesis sobre arte urbano, recibe el encargo de encontrar a Sniper, un grafitero famoso pero jamás visto por nadie y amenazado de muerte por personas poderosas, para descubrir las motivaciones psicológicas que lo llevan a hacer intervenciones urbanas en algunas ciudades de la baja Europa, las más asociadas a lo latino y vagamente marginales. Escéptico, Pérez Reverte anticipa con su prosa lo que define como "el crepúsculo de un mundo que está empezando a derrumbarse". "El mundo para el que hemos sido educados, hecho de libros y bibliotecas, se va al carajo. El sistema de derechos y libertades que Occidente tardó tantos siglos en crear se acabó. Y ningún imperio ha vuelto a resurgir cuando empieza la decadencia", asegura. "Hay una cosa que la gente no entiende y es que esto se ha acabado. Tardará uno o dos siglos en desaparecer, pero se ha terminado. Vendrán otros mundos, mejores, peores, pero el nuestro se está extinguiendo y la gente no se da cuenta de que esto es así. Para ello hay que haber leído los libros, pero como los analfabetos que están en Bruselas no han leído un libro en su vida, ni lo van a leer, por no decir nada de los que están aquí (en España), no tienen ninguna referencia, no saben reconocer los síntomas. La cultura sirve para reconocer los síntomas, y al no ser cultos no lo reconocen. Para eso está la cultura, para no gritar cuando se cae el avión". A raíz de la publicación de la novela, el escritor cartaginés concedió varias entrevistas. Un resumen de dos de ellas es lo que se ofrece a continuación. Son las realizadas por Alfonso Armada para el suplemento cultural del diario "El País" del día 26 de noviembre de 2013, y por Silvana Boschi para el nº 540 de la revista "Ñ" del 1 de febrero de 2014.


La palabra "francotirador" pertenece a su geografía física. Incluirla en el título de su nueva novela, ¿es un puente con el pasado, un guiño para sus devotos, una figura en la que de alguna forma se reconoce?

Es varias cosas a la vez. Me reconozco en cierta forma, esa especie de cierta independencia, cierto disparar sobre lo que crees oportuno, elegir tú el blanco del disparo y cuando disparas, la suerte de la vida que llevo. Tengo el privilegio de poder ser francotirador, y estoy orgulloso de ello, porque tampoco me lo han regalado. Pero es verdad que esa independencia, ese no depender de nadie, ese no tener compromisos que te amarren excesivamente, sí tiene algo de francotirador, y es una palabra que me gusta.

Usted dijo que "El francotirador paciente" se inspiró en razones personales. ¿Puede contar cuáles fueron?

Bueno, estaba en Verona viendo el balcón de Julieta y se me ocurrió una parte de la trama que luego, viajando en tren a Roma, desarrollé viendo grafitis en las estaciones. Pero en realidad una novela siempre es un punto de estallido de un mundo que uno lleva consigo. Uno va acumulando cosas, recuerdos, lecturas, ideas, vivencias, y un día hay algo, una frase, una palabra, una música, una persona, una sensación, que dispara y aglutina ese mundo que uno lleva consigo. Y eso ocurrió esta vez.

Cuando se habla de los grafiteros y de la obsesión por dejar su firma, también se podría pensar en los periodistas o escritores. ¿El grafitero es alguien que quiere ser leído de prepo?

Ellos se llaman a sí mismos escritores, lo cual no es nada casual. Hay muchos tipos de grafitis y es muy complejo ese mundo. Va desde lo que es la mera firma, el "tag" como lo llaman ellos, hasta la obra pictórica más compleja, que se mete en el terreno del arte urbano. Pero el grafitero puro y duro es aquel que se limita a poner su nombre, su firma, desarrollada de una forma más o menos compleja, pero su firma. Es una forma de afirmarse. Yo he hablado con muchos de ellos, y la mayor parte me dice que no pretende ser artista ni mucho menos: "Yo sólo quiero firmar, poner mi nombre, afirmarme". Uno de ellos, que no lee libros, me dijo "escribo y existo", es una visión casi filosófica de la vida intuitiva, escriben para ser. Gente a menudo sin fama, sin nombre, sin trabajo, sin otras perspectivas, poniendo su nombre, ganándose el respeto de los que como ellos escriben en paredes, multiplicando su firma en trenes, en metros. En ese sentido, hay una conexión con lo que es el escritor, que también pretende afirmar en cierta forma su personalidad. O esa firma en primera página que todos perseguimos cuando éramos jóvenes y que el día que la conseguíamos era un gran éxito, claro.

Los grafiteros se llaman a sí mismos escritores. ¿Cuánto de ironía y de genuina admiración hay por su parte hacia esos amantes de la síntesis que usan las superficies urbanas como folio?

No hay ninguna ironía.

No, no digo ironía hacia ellos, sino hacia su propio gremio de escritores...

Ah, en ese sentido sí, claro. Hay una cosa muy singular que es que la aspiración de todo grafitero es que lo vean, que lo lean, que lo lean mucho, que lo vean mucho. Un grafitero que se hace un vagón de metro, que se hace un vagón de tren, consigue muchos más lectores de los que puede conseguir un escritor de novelas. Yo tenía la idea de que el grafitero era un vándalo, y punto. Pero también sospechaba que era algo más complejo. Y cuando abordé esta novela me puse a estudiarlos, a leerlos, a mirarlos, a conocerlos, a hablar con ellos, y me di cuenta de que la cosa era mucho más compleja. El grafitero es alguien que quiere hacerse oír. Igual que yo soy alguien que quiere hacerse oír con la escritura. Otros hacen cine, o hacen radio... Y estos se hacen oír pintando paredes. El dónde ya es otra cosa. Poner su nombre y hacer que la gente lo vea ya es una afirmación: existo. El núcleo fundamental de los grafiteros -aunque hay niños pijos- son barrios pobres, marginales, de gente que no tiene ningún tipo de expresión. Para ellos su nombre en una pared es: escribo, luego existo, soy. Es más, hay códigos casi mafiosos entre ellos. La palabra "respeto", que es de mafia, se utiliza muchísimo entre grafiteros. Cómo te haces respetar. No siendo bueno, que eso es un plus, sino poniendo tu nombre mucho y en sitios peligrosos, así te haces respetar. Todo eso crea una serie de códigos expresivos. El grafitero es un tipo que tiene derecho a llamarse escritor. No es una palabra que hayan robado...

¿Vincula de alguna forma la actividad de estos jóvenes grafiteros con la imposibilidad de llegar a ser alguien por medio del esfuerzo? ¿Tiene que ver con una percepción pesimista de la sociedad o no tiene nada que ver?

Insisto en que el grafiti es muy complejo y en el curso del trabajo de investigación para esta novela he encontrado muchos tipos de grafiteros diferentes. Desde el vándalo que va a hacer daño, por el placer de destruir o de marcar, hasta el tipo tímido que poniendo su nombre realiza sueños de proyección, o el que quiere ser artista y empieza por ahí. Hay un montón de motivaciones diferentes, es imposible manejar un modelo común. Pero el que más me interesa es aquel que a través de su actividad grafitera grita de alguna manera, afirma de alguna manera y combate de alguna manera. He encontrado un tipo de grafitero que hace una especie de guerrilla urbana, hecha de adrenalina, de transgresión, de provocación, de lealtad entre compañeros, un grupo marginal con códigos y reglas internas. Y ahí es donde me he movido, es lo que más me ha interesado. Porque eso entra en el tema que trato en mi novela, esa ética, esa estética asumida como épica. Eso es justamente lo que me fascinó del grafiti, y he movido mi novela por ese sector específico.

Usted habla de guerrilla urbana pero parecería que toda esa organización de los grafiteros -salir de noche, correr si llega la policía, vestirse de negro- es una puesta en escena bastante clandestina para un hecho que, de ser descubierto, provocaría sólo una multa.

Por eso seduce mucho a los jóvenes, entre otras cosas. El grafitero suele empezar muy joven y lo deja pronto, entre los quince y los veinte años, que es el momento de más actividad, y es por eso precisamente. Yo cuando he estado con ellos, en España, en Portugal y en Italia, intentando reunir material para contar ese mundo, he descubierto con asombro cosas casi militares. Me ha recordado, en inocuo, en no tan peligroso, por supuesto, pero sí en cuanto a las maneras, escenas de mi vida como reportero, cuando uno estaba en territorio enemigo, territorio comanche como yo digo. Toda esa parafernalia que es casi militar, adrenalina, tensión, peligro, crea un mundo que a los jóvenes, que no tienen otras cosas ni otras emociones ni otras adrenalinas, los seduce bastante.

Una actividad algo más emocionante que subir un mensaje a Twitter.

Sí, uno de ellos me dijo: "hay imbéciles que se tiran de un barranco o con una cuerda, o se tiran con unas alas por un desfiladero; pues yo hago esto, yo pinto trenes de noche y me juego mi libertad y mi dinero, o el dinero que no tengo". Es es una motivación tan buena como cualquiera.

¿Es el mundo del grafiti una ideología, una variante actualizada del anarquismo?

No, yo creo que no. Porque tienen fe. Tienen fe en lo suyo.

¿No hay un sistema político detrás, ni nada de eso? ¿No rechazan todo?

No, pero incluso el anarquista. Los he tratado mucho y aunque hay muchos tipos de grafiteros, la verdad es que no hay una ideología detrás. Lo que pasa es que a veces su vida, su entorno social, su extracción, coincide con segmentos reivindicativos y segmentos puteados. Pero es muy pequeño el porcentaje de grafiteros que utilizan el grafiti como arma ideológica.

¿No sería adecuado incluirlos entre los grupos antisistema?

No, no. Lo que no quiere decir que no los haya. Pero el grafitero no milita. Lo importante del grafitero es la firma, poner un nombre, una frase, un dibujo, es algo complementario. El grafitero puro lo que pone es su nombre, su firma. Podrían hacer eso de una forma reivindicativa, como hacen algunos. Pero el 80% es una afirmación personal, no es una lucha política. Por eso, aunque a veces haya un contacto ideológico en algunos sectores entre grafieros activos socialmente, el grafitero puro de siempre lo que quiere es poner su nombre: aquí ha estado... Sniper.

¿Es el grafiti una suerte de réplica a la estética liofilizada del consumo, de la publicidad que todo lo invade?

En ese sentido sí, sin duda. Hay una cosa que me han dicho todos, y no solo los españoles, sino también los italianos y los portugueses: "Es que me llenan la ciudad de tías en sujetador, de políticos sonriendo, de anuncios de coches. Todo el mundo me viene con su mierda y resulta que lo mío es delito y antiestético, pero que me llenen una pared de carteles con caras de políticos eso sí es ético y es estético". Me parece más obsceno todavía que quien ha hecho de la imagen y de la invasión del espacio público un campo de batalla absolutamente perverso se atreva a condenar a un tipo que pone su nombre en el mismo lugar. Porque a un tipo que escribe en una valla publicitaria lo pueden multar. Tú pones un cartel de un coche o de una mujer en sujetador y no te pasa nada, pero un tipo pone encima su nombre y a ese tipo si lo pillan lo van a multar. Pues me parece que es desproporcionado. Y que quede claro que yo estoy en contra de que la ciudad esté hecha una mierda, pero estamos hablando de proporción.

En "La tabla de Flandes" y "El pintor de batallas" aparece la discusión sobre qué es arte. ¿Retomó ahora ese tema?

A mí el asunto del arte me interesa desde hace mucho tiempo. De hecho, mi segunda novela, "La tabla de Flandes", hablaba de esto así como "El pintor de batallas" y algunos otros trabajos míos. El tema del arte moderno y antiguo me interesa bastante. Y siempre he sentido mucha curiosidad, como espectador, mirando tanto el arte clásico como el arte urbano, como el arte callejero, como aquel punto en el cual el grafiti linda con el arte callejero. Bueno, pues ahí hay varias preguntas que esta novela me permitía plantear. Quiero dejar en claro que yo no apruebo el grafiti, me parece vandalismo, y no estoy de acuerdo con él, lo que pasa es que me fascina el mundo que hay abajo y ahí es donde he movido mis personajes. Eso ofrece posibilidades muy interesantes para analizar lo que es el arte moderno, tan capturado, tan domesticado, tan secuestrado por marchantes sin escrúpulos, por galeristas esnobs y por artistas mediocres amparados por el sistema. Encontrarse con ellos, entonces, con la actividad dura, violenta del grafitero en la calle, crea unos contrastes muy interesantes que quería explotar con esta novela.

Usted dijo que todas las obras de arte cuentan historias. ¿Un cuadro hiper-abstracto también o hay obras cargadas de significado y otras que no?

Bueno, hay un arte moderno absolutamente ficticio. En el arte moderno hay cosas muy buenas, evidentemente, pero el sistema tiene sacralizadas una serie de mediocridades a las que hace multimillonarias. Y le pongo un ejemplo concreto, el caso de Damien Hirst. Incluso entre los grafiteros, a artistas como Banksy lo consideran estafadores de categoría, desprecian profundamente a ese tipo de artista. Entonces, frente a todo eso, digamos que la actividad del grafitero que no persigue éxitos, ni exponer, ni galerías, que se conforma con salir a la calle, hacer su tapia y volver a su casa con los amigos a tomar unas cervezas, tiene unos aspectos casi románticos, digamos, dentro del vandalismo general, que lo hacen singularmente atractivo. Entonces, claro, uno debe aprobar la vaca muerta de Damien Hirst pero debe criticar a un chico que hace una pared maravillosamente bien hecha en la cual está volcando un montón de cosas que si uno mira las ve; no sé qué decirle. Por eso, para esta novela me planteaba una serie de preguntas que no intento responder sino plantear, porque al fin y al cabo yo sólo soy un novelista, cuento historias, no soy un artista, ni un sociólogo, mando una serie de preguntas e interrogantes.

¿Contra quién va este libro? ¿Contra un mercado del arte vendido al dinero, contra la consagración del arte porque yo lo digo, contra quienes han decretado el fin de la belleza como un valor que ya no cotiza?

Sin duda. Pero en vez de opinar yo, porque eso ya lo hice en "El pintor de batallas", en este caso lo pongo en las voces de otros. Va contra el sistema del mundo del arte, que es absolutamente corrupto, y absolutamente irreal y desproporcionado, y además está en manos de galeristas sin escrúpulos y de críticos comprados por esos galeristas. Hay un libro vergonzoso que se escribió hace poco, un libro entero justificando que la mierda es arte para que el galerista se forre, dándole una coartada intelectual a esa manipulación absurda. Pero eso no quiere decir que yo esté contra el arte moderno, hablo de los grandes manipuladores. Los que se infiltran en el arte moderno y los golfos que hacen negocio, justificando que eso es arte moderno. Pero no uso mis argumentos, he dado voz a los que tienen esos argumentos, es la visión del arte moderno que tienen los grafiteros con los que he estado hablando, algunos de los cuales son artistas cotizados, como Suso 33, que es un artista respetado, que está a caballo entre el grafiti y el arte urbano.

Algo ha mencionado antes pero, ¿hay en esta novela una cierta nostalgia del periodismo, y en concreto del periodismo de guerra, de la adrenalina a mil, del peligro?

Me era fácil de entender. Cuando he estado con estos chicos y me he tenido que meter por debajo de tal, me era fácil de entender. Yo me estaba acordando de eso, de Beirut, de los Balcanes... Pero más que nostalgia lo que hay es una recuperación de sentimientos familiares que ahora, por la vida que lleno, no experimento. Pero es la tensión, la clandestinidad, saber que si te pillan tienes un problemón, la oscuridad, la camaredería, el ayudarse unos a otros, el grupo pequeño en territorio hostil... Territorio comanche. Digamos que con esta novela me he vuelto a sentir en territorio comanche. Como también me sentí en "La Reina del Sur".

¿Cómo fue su decisión de abandonar la carrera de periodista?

Fue después de la Guerra de los Balcanes, justo ahora han hecho veinte años, que dejé de ser reportero. Fui reportero durante veintiún años, trabajé en países en guerra, habitualmente, incluida la Guerra de las Malvinas. Después de los Balcanes, mis novelas ya funcionaban bien, me daban libertad, me hacían económicamente independiente, y podía navegar con mi propio barco, que es lo que realmente me gusta. Así que decidí hace veinte años dejar el periodismo y dedicarme nada más que a escribir.

¿Cómo funcionaba su creatividad cuando era escritor y periodista? ¿Hubo efectivamente un salto de calidad o productividad cuando se dedicó sólo a escribir o la doble tarea funcionaba como un motor interesante?

Bueno, yo era reportero de guerra, yo no estaba en una redacción habitualmente. Yo me iba a una guerra, estaba meses, volvía, estaba meses en Madrid, y volvía a otra guerra. Es decir, que entre guerra y guerra escribía. No tenía el contacto directo, diario, con la redacción, lo cual me permitía esa especie de esquizofrenia de dos vidas diferentes que fui compaginando sin ningún problema hasta que, bueno, un día decidí que ya no iba a hacerlo más. De todas formas, yo soy un escritor tardío, empecé a escribir con treinta y ocho años, así que digamos que mi vida como escritor y periodista al mismo tiempo no fue demasiado larga. De todas formas, en mis novelas lo que hago es contar bajo el punto de vista, contar con la mirada -al fin y al cabo un escritor no es más que una mirada-, con la mirada que me dejó mi vida como reportero. Mi sello, mis personajes, mis conflictos en todas mis novelas se nutren de la vida que durante esos veintiún años llevé como reportero, lo que viví, lo que tengo en la memoria, mi álbum de fotos personales. Esta novela, "El francotirador paciente", es en cierta forma una novela de guerra.

Usted habló también de su decepción por la demanda de los medios, en la última guerra que cubrió, de difundir fotografías sensacionalistas, como si se tratara de un espectáculo.

Sí, de hecho hay dos libros que marcan eso. Uno es "Territorio Comanche", que es autobiográfico, es el libro con el cual me despido en el año '93 del periodismo, y "El pintor de batallas", escrito diez años después, en el cual hago una especie de recorrido por la guerra a través del arte, o del arte a través de la guerra. Quizá sea mi libro más complejo, más amargo y más triste. Y ahí están también los motivos por los que dejé el periodismo. Yo era un reportero, un cazador de imágenes, un mercenario altamente calificado, vivía bien, pero todo eso, por una parte, me iba causando una serie de estragos personales y, por otra parte, me iba causando una serie de decepciones sociales. Y a raíz de la Guerra del Golfo, me refiero a la primera guerra del Golfo, y a la manipulación a la cual asistí, viví, sufrí y protagonicé en primera persona, como todos mis compañeros, y después a raíz de la guerra de Yugoslavia, fueron tres años en los cuales murieron cincuenta y dos compañeros, algunos de los cuales eran amigos míos, y eso no valía absolutamente para nada. Occidente seguía mirando la televisión, el fútbol, y haciendo zapping entre el fútbol y los programas del corazón y del sexo, y los Balcanes eran un tema secundario. A raíz de todo eso comprendí que el oficio que había hecho no valía para nada, que ya tenía edad para hacer cosas mías, y navegar, y ser independiente, y que ningún espectador merecía que a mí me mataran en Sarajevo, y decidí que no me interesaba la profesión, que había perdido para mí toda razón de ser, que la aventura ya la había vivido y que la misión humanitaria o ética de un periodista no tenia ningún sentido en el mundo absurdo y puerco en el cual vivía. Así que, dije, dejo todo eso y me dedico a navegar y a escribir.

¿Cuánta distancia física y mental hay entre el Arturo Pérez Reverte que escribe novelas y el que escribe artículos periodísticos?

Mucha. Hay mucha. Los reporteros siempre hemos tenido una especie de útil esquizofrenia. Esa capacidad de conectar y desconectar, de entrar y salir, de entrar en una habitación y de salir y no llevarte nada. Una capacidad de mantener vidas paralelas: una vida afectiva, familiar, profesional, viajera... Y cada una en su sitio, y no mezlcarlas. Es un hábito que se adquiere en el oficio. Nadie nace así, pero se adquiere. Eso es muy útil. Yo escribo novelas porque con las novelas me gano bien la vida, me lo paso bien, tengo lectores, y sobre todo tengo independencia...

Y le permite investigar a fondo sobre cada historia...

Trabajo cada novela. Cada novela es una aventura, un año de investigación, de concimiento, de estudio de mil cosas. Sigo vivo. Es que si no te mueres, envejeces. Esto me mantiene vivo. Yo tengo una teoría, que he contado alguna vez en alguna novela, y es que sólo eres joven en vísperas de la batalla. Cuando has combatido ya eres viejo. Eres joven cuando te preparas, cuando estás afilando la espada y engrasando el arnés, haciendo testamento... Cuando has batallado ya eres viejo. Es decir, que la cosa es buscarte batallas nuevas, que nunca acaben las batallas, que siempre haya una batalla nueva. Y cada novela es una nueva batalla. Me hacen sentirme otra vez interesado por el mundo, curioso, lector. Me mantiene vivo. Esa es para mí la razón fundamental. Los artículos son intervenciones, homenajes, provocaciones, ajustes de cuentas. A mí me iría mucho mejor si me quedara callado. Tendría menos enemigos, saldría menos en internet, me insultarían menos... Si yo tuviera cosas que perder, si yo dijera: me estoy jugando el pan de mis hijos, el prestigio... Pero no tengo nada que perder. Sería vil, pudiendo ajustar cuentas con lo que creo, porque yo siempre he dicho que soy subjetivo, sería de una vileza enorme callarme por el miedo al qué dirán.

En una entrevista reciente dijo que la gente está deseando que pase la crisis para volver a las andadas. ¿No tenemos remedio?

Hemos olvidado que de esta crisis somos tan responsables como los políticos y los banqueros. Lo hemos olvidado. Aquí parece que la culpa sólo la tenían el banquero y el político. Y nosotros fuimos los primeros. A ti nadie te obligaba a tomar una hipoteca ruinosa, nadie te obligaba a comprarte un coche, nadie te obligaba a irte a Cancún de vacaciones. Nadie te obligaba a comprarte una segunda residencia o a comprarle una moto al niño. Hemos aceptado de una manera gozosa el juego sucio que nos proponían políticos y banqueros. Esos canallas han hecho su negocio con nuestra complicidad, aparte de a nuestra costa, con nuestra complicidad. Entonces lo que no puede ser es que digamos: "yo no tengo nada que ver". Hemos tenido mucho que ver con esto. ¿Y qué pasa ahora? Cuando escuchas las conversaciones, cuando escuchas a la gente y observas los comportamientos te das cuenta de que esta crisis que podría haber valido para que aprendiéramos una lección importante no ha valido para nada. No hemos aprendido nada. La gente quiere que pase la crisis para hacer exactamente lo que hacía antes, no para cambiar de vida. Para lo que tenía que haber servido esta crisis justamente era para que cambiásemos de vida. De ahí mi pesimismo.

¿Cuáles son sus referentes éticos, morales y, sobre todo, literarios?

Si llevo leyendo desde los ocho años y llevo viajando desde los dieciocho y he estado en guerras veintiún años, buscar un referente no es fácil. Dicho lo cual, con los años lees todo lo que tenías que leer y ya sabes qué es lo que te interesa. Mi vejez, o como se llame la etapa en la que vivo ahora, me la amueblo con media docena de cosas que se llaman clásicos griegos y latinos, se llama Cervantes, se llama Montaigne, se llama Gracián, se llama Michelet (la "Historia de la revolución francesa", que es la obra política para mí más importante de mis últimos treinta años y que mejor nos ayuda a entender el mundo en el que vivimos) y el único novelista que siento envejecer conmigo y que cada vez que lo leo descubro cosas en él que no había descubierto, aunque lo he leído veinte veces, que es Joseph Conrad. Y que no parezca pedantaría, que yo haya superado a Stendhal, ni a Mann, ni a Fitzgerald. Pero es que con ellos ya sé lo que hay, no hay sorpresa. Pero leo a Joseph Conrad a medida que voy haciéndome mayor y cada vez que lo leo hago una lectura nueva que antes no había hecho, y es con el único autor con el que me pasa. El único autor del que tengo una fotografía en mi lugar de trabajo. Sobre lo que está en Conrad es la mirada que algunos privilegiados tenemos: la mirada que te deja la vida. Como decía don Quijote, "quien mucho anda y mucho lee, algo sabe". Es una vida larga, he visto cosas extremas, he leído libros. El que no vio Troya en Sarajevo no ha visto nada. El ver Troya en Sarajevo es lo que te permite que eso te sea rentable intelectualmente. Cuando vas a Sarajevo con Troya leída... de ahí saco la noción de libro y vida que te hace ser como ahora eres.

¿Le da miedo la muerte?

Intentaré dar una respuesta que no parezca una pedantería. Digamos que una muerte serena nunca tiene que dar miedo y los libros leídos y escritos ayudan a que una muerte sea serena. Escribir novelas y leer libros buenos es una forma de preparar ese escenario de serenidad en el cual la muerte será una parte inevitable y la regla final de las reglas de juego.

25 de abril de 2014

Liliana Bodoc: "La ficción nos foguea en la emoción, nos abre ventanas, nos hace ver cosas que de otra manera no veríamos jamás" (2)

Alejada de los territorios del canon y la farándula literaria, Liliana Bodoc además de captar la atención de lectores jóvenes también lo ha hecho con los adultos con cuentos como los reunidos en "Amigos por el viento" y con novelas como "Memorias impuras", "El perro del peregrino", "La entrevista", "El rastro de la canela" y "Presagio de carnaval". El escritor argentino Enrique Anderson Imbert (1910-2000) señalaba en su ensayo "La prosa. Modalidades y usos" que "hay momentos en la historia literaria en que los espíritus más poéticos -esto es, más expresivos- son prosadores y no versificadores". Al leer las obras de Liliana Bodoc se puede sentir que sus narraciones están contadas mediante acciones y diálogos que privilegian los acontecimientos y la historia, pero con una marcada presencia de giros de cosecha propia que provienen de un universo poético muy particular, convirtiéndola sin duda en uno de los espíritus contemporáneos más expresivos. A través de su literatura ha demostrado un gusto acendrado por abrevar en hechos del pasado, si bien lo suyo claramente no es novela histórica. Su imaginación fecundiza y reviste casi cualquier acontecimiento de formas y esencias que parten antes de su creatividad constante que de sustentos históricos reales, aunque puedan inspirarse en ellos. "Me siento mucho más segura, mucho más tranquila, escribiendo con los pies puestos en algún referente histórico, real, social -sostiene la escritora-. Obviamente, digo, para después reescribirlo, inventarlo, mentirlo, Como decía Borges, tergiversarlo. Me siento parada en la tradición en el mejor de los sentidos. Me parece que este juego permanente entre la tradición y el cambio a mí me gusta. Le tengo mucho miedo a lo 'original', eso que nace de un repollo. Me gusta el original que está anclado en el origen. Eso sí me gusta. A mi manera, me siento pisando un terreno seguro". Sigue a continuación la segunda y última parte de la recopilación editada de entrevistas concedidas por la escritora a diversos medios periodísticos.



¿De dónde surge el deseo de escribir?

Los estímulos vienen de muchos lugares, pero la gestión para mí empieza claramente en lo emocional, en la boca del estómago. Después pasa al nivel racional y uno sabe que eso es una novela, que requiere de análisis, que la va a leer otro y no tiene por qué comerse la neurosis emocional de nadie. Uno tiene que hacer de esa neurosis un producto artístico que el otro pueda decodificar para poder emocionarse. Pero sí, el inicio tiene que ser por algo que me atraviesa emocionalmente, sin eso no soy capaz de escribir ni la lista del supermercado.

¿Cómo es el proceso desde ese impulso que sale del estómago hasta sentarse a escribir y de ahí al "esto está listo para mostrárselo a alguien"?

En primer lugar hay que hacerle caso a Antonio Machado. Él decía que no se puede escribir nunca con la emoción sino con el recuerdo de la emoción, dejar que pase el cimbronazo y quedarse con la índole, lo que nos dejó ese trance emocional. Ahí empiezan a jugar la técnica, el trabajo y en algún sentido el oficio. Esta es la historia, pero quiénes la van a encarnar, dónde, desde qué punto de vista, ahí se arma todo el barullo de la narración. La primer escritura es de un tránsito mucho más cercano, más pegado al texto. En la corrección hago un extrañamiento, lo miro desde más lejos, desde un lugar más crítico, más duro. Me gusta corregir, uno conoce su texto más profundamente y lo ve crecer.

¿Corrige mucho?

Disfruto mucho de la corrección. Es uno de los momentos más lindos de la escritura. Es la oportunidad de volver sobre el texto y encontrar sus falencias, los baches, los problemas, y romperse la cabeza para ver cómo lo resolvés. Es la ocasión de dormirse pensando en la historia.

¿Cree en la inspiración?

Poco y nada. Hay momentos más auspiciosos, porque ha sucedido algo y uno se siente mejor o corre un lindo viento o lo que fuere, a partir de lo cual las cosas pueden llegar a fluir. Pero en esto adhiero a Roberto Arlt: "El futuro es nuestro por prepotencia de trabajo", y no hay tutía. Hay días en que todo es más fácil pero, al menos en mi caso, con eso no alcanza.

¿Qué es lo que la lleva a escribir, qué la motiva?

Escribo porque encontré en las palabras mi mejor amparo, mi herramienta más amada. La escritura literaria es el lugar donde no me importan ni el resultado, ni la vergüenza, ni el fracaso, ni el error. Patio donde jugar, entendiendo el término en su más hondo sentido.

¿Tiene un plan de escritura? ¿Cómo arma materialmente una novela?

Soy bastante fóbica del orden; a mí me parece que uno va cambiando las fobias de lugar, al menos en mi caso. De hecho empezar a escribir me sacó lo fóbico de ordenar mi entorno y por ahí me lo trasladó a ordenar mi texto. Yo compro un cuaderno; si voy a escribir esta novela, entonces compro un cuaderno para esta novela. En general empiezo esbozando el argumento; después los personajes, y los nombro. Y los pienso, y los describo muy a grandes rasgos. A veces hago toda una línea temporal, sobre todo cuando hay novelas como "El espejo africano" donde los tiempos se cruzan. Por ejemplo, me tocó hacerlo con "Diciembre, Súper Álbum", adonde hay un diálogo permanente entre la historia del cómic y la historia de la novela. Lo hago todo de una manera bastante obsesiva. Me gusta que esté todo en un solo lugar y prolijo. Tengo que tener el dibujo de la novela. Cuando lo tengo, la entiendo. Y la puedo empezar a escribir.

En ese libro utiliza todos los mecanismos y estrategias del cómic. ¿Cuál es su relación con la historieta? ¿Por qué esa inclusión tan bien entrelazada en una novela suya?

Esto también tiene que ver con algunas lecturas muy básicas. Mis hermanos leían las revistas "El Tony" y "D'Artagnan". Yo leía la clásica "Intervalo", que era para chicas, porque había comics amorosos. Y la verdad es que no fui demasiado más allá. Después sí, claro, leí "El Eternauta", porque es obligación de un argentino que se precie, y algunas otras cosas por ahí, pero en realidad no soy cultora del género. Para este libro me fui a investigar acerca de la técnica del cómic. Hablé con dibujantes y me metí un poco en ese mundo para pasar sus códigos a la ficción narrativa.

¿Cómo es la elección del lenguaje?

El lenguaje es gigantesco, como si uno tuviera un enorme vestidor que puede recorrer y pensar qué es lo apropiado para la ocasión. Si voy a ir a correr al parque estaría bueno no ponerme tacos altos y un abrigo de piel porque me van mirar como loca, pero además no va a ser eficiente para correr por el parque. Si quiero contar una historia grande, épica, que transcurre en un tiempo antiguo, busco esa instancia del lenguaje. Si quiero contar una historia que sucede aquí, ahora, con chicos parecidos a ustedes y señoras parecidas a mí, busco otra instancia del lenguaje. Tiene que ver con pensar cómo va a funcionar mejor la historia, cómo el lector se la va a creer más.

¿Hay algún momento que sufra o disfrute más de todo el proceso?

La famosa página en blanco, el Word en blanco habría que decir, lejos de angustiarme me propone todas las posibilidades: "acá todavía soy dueña y señora, todavía no puse María dijo", y cuando puse "María dijo" ya dijo alguna cosa y empezás, necesariamente, a ser esclava de tu propia construcción narrativa. La página en blanco es la libertad absoluta. Pero hay que decirlo, ese momento no dura casi nada. Me preocupa mucho la verosimilitud. Escribo literatura fantástica, quiero separar que no estoy hablando de realismo ni de lo verdadero, sí de lo que es verosímil, lo que dentro de un cosmos de un mundo cerrado funciona bien. Paso a veces paso malos ratos porque no me cierra el verosímil y tengo que remontar la novela, volver a armar toda una línea argumental o un desarrollo del personaje para llegar ahí y decir "ahora me lo creo". Son los momentos más difíciles.

¿Hacé investigación previa a la hora de escribir? ¿Hay algún tipo de estructura para hacerlo?

Para muchas obras me fue absolutamente necesario hacer investigación. El caso de "La saga de los confines" es el más claro. La lectura al principio tuvo que ver con decir "esto tiene que ver con el continente americano precolombino, con la América originaria", dónde empiezo: en el programa de literatura hispanoamericana que había cursado en la facultad. A partir de ahí mi propia búsqueda, sobre todo mi propia búsqueda ideológica. Y armar un plafón, un lugar por el que caminar. Me sirvió mucho no esclavizarme a la bibliografía ni a la verdad, poner este rastreo bibliográfico al servicio de la ficción y no al revés.

¿Cuáles son los temas que le interesan trabajar en su obra?

Una relación amorosa con el mundo. La libertad, porque como dijo el maravilloso Jorge Amado, es el mayor bien del mundo. Todo lo demás puede esperar, no hay riqueza comparable a la libertad. Y la reunión porque en casi todos mis cuentos, mis novelas, se trata no de aquel muchachito o chica que transita sus dolores en esta soledad individualista. Siempre hay gente atrás, un colectivo humano tratando de resolver o incluso de destruir, me gusta pensar en lo colectivo. A mí me interesa siempre como escritora poner a gestionar esa historia en un lugar más grande que lo individual. La verdad es que no me creo que ninguna cosa, ni siquiera una historia de amor, nos pase a nosotros solos, siempre está el mundo metiendo las narices.

¿Qué busca que generen sus escritos, sus historias, en el lector? ¿Cuál es su búsqueda personal como escritora?

Emoción. Y lo digo con la certeza de que la emoción es inteligente y es interpeladora. Muchas veces se asocia lo emocional con el sollozo bobo o la compasión transitoria por una situación o un personaje. Yo creo que lo emocional bien entendido presupone la adquisición de nuevos conocimientos y una comprensión profunda. La huella de lo emocional puede ser mucho más profunda y duradera que las impresiones del puro razonamiento.

Juan Filloy afirmó alguna vez que "hay un manicomio dentro de un escritor. Si uno tuviera una población de hombres correctos, sería un escritor insoportablemente monótono". ¿Qué piensa de esto?

Me parece que es cierto cien por cien. Mucho de lo creativo y de lo artístico en todas las áreas tiene que ver con el desorden, con el miedo, que es una materia extraordinaria para trabajar. Hay una suerte de artista posmoderno, de ejecutivo del arte, con una concepción más de mercado. El artista por antonomasia es un asustado, un triste, un loco.

¿Podría dar una definición de la literatura desde el sentimiento y no desde una simple posición académica?

Me parece que la literatura se caracteriza por ser absolutamente inútil, con la inutilidad que tiene una caricia. Eso es lo que me apasiona del arte en general, y me enojo mucho con eso que está metido en algunos docentes que repiten: "Vamos a aprovechar el texto literario para enseñar historia", como si la literatura no se bastara en sí misma. Si todo fuese utilidad, no podríamos sentarnos a leer y disfrutar un poema.

¿Cuál cree que es el rol del escritor y de la literatura en la sociedad? ¿Qué cree que debe generar la literatura en la sociedad?

El rol del arte es, según creo, apasionar, deshacer e interpelar. No me interesa el arte aséptico, las creaciones endogámicas para regodeo de aquellos que confunden el compromiso con la bajeza artística y lo popular con lo menor. Los artistas, ¡todos!, trabajamos sobre los símbolos; los símbolos son resultado del tiempo y de la cultura. El rol del artista, entonces, debería ser aromar el pan que amasó la gente, y compartirlo en la mesa común.

Una frase suya es: "Hay que reconstruir las palabras". ¿Puede explicar un poco esta idea, sobre todo para el mundo infantil?

A mí me parece que los adultos, y especialmente los docentes, tenemos que volver a pensar en las palabras como fundantes de la condición humana. Hay que volver a apasionarse con las palabras; las palabras pronunciadas, las palabras escritas, el origen de las palabras, el cambio de las palabras, la mentira de las palabras. Creo que nos estamos olvidando de que en realidad estamos hechos de eso, en gran medida. Y me parece que a veces uno habla de la literatura sin pensar que el paso previo, indispensable, es volver a enamorarnos de nuestra lengua y de nuestras palabras.

Otro pensamiento suyo: "Los niños y los jóvenes necesitan literatura".

¡Claro! Al niño hay que hacerlo tomar contacto con la palabra literaria, con la lectura literaria, que nada tiene que ver con la lectura utilitaria. A mí no me gusta que digan "bueno, que lea alguna cosa, total por lo menos lee". Me parece que no tiene nada que ver. La decodificación mecánica del código lingüístico la tenemos relativamente asegurada. Pero hay una lectura literaria que tiene que ver básicamente con desmontar barreras de sentido, con atravesar la denotación y llegar a lo profundo de la connotación, que -me parece- a los niños les hace mucha falta y que es una cosa que hay que apuntalar más en la educación.

"La literatura posee poderes curativos". Explíquenos esta idea suya, solución a muchos problemas humanos.

Vamos a ir hilvanando cosas. Esto tiene que ver con el pensamiento mágico. Todo esto empezó una vez que yo, estando mal del hígado y siendo una persona propensa a asustarme mucho cuando no estoy bien de salud, tratando de apaciguarme a mí misma, además de los medicamentos, me recitaba una de las estrofas de la "Oda al hígado" de Pablo Neruda: "De ti,/ monarca oscuro,/ distribuidor de mieles y venenos,/ regulador de sales,/ de ti espero justicia./ Amo la vida: ¡Cúmpleme! ¡Trabaja!/ No detengas mi canto". Y yo juraba y perjuraba -y sigo haciéndolo- que a mí eso me ayudó a curarme. ¿Y por qué no? Acá enlazamos con lo de la fascinación. A mí me parece que hay una curación también por fascinación. Y por belleza. Además me parece que está bastante comprobado que el arte en general -y la literatura en particular- ayuda, socorre a los enfermos, aún a los agonizantes. Yo siempre les pido a mis hijos y a mi esposo que si estoy agonizando, me lean, por favor, aunque todos les digan que no los voy a escuchar.

Con esto llegamos a un tema que está en sus libros: la muerte. Mostrar la muerte a los jóvenes es algo verdadero, pero de la forma que usted lo hace es darles la realidad. ¿Por qué está tan presente la muerte en algunos de sus relatos y sobre todo en "Los días de la Sombra"?

Se me aparece una primera respuesta, obviamente biográfica pero no por eso desdeñable: porque uno escribe también desde lo que le pasó. Tiene que ver posiblemente con la muerte de mi mamá cuando yo era muy chica. Y esto lo voy notando a medida que pasan los años. De manera que seguro que hay un momento de muerte, que fue un punto de inflexión en mi vida, como seguramente en la de cualquier niño al que le pasa eso. Pero a mí me interesa hablar de la muerte en función de apartarla de la pura individualidad. Se muere esta forma que soy, se muere esta organización molecular, pero esta organización se transforma en otras cosas. A mí me alivia mucho pensarlo de esa manera. Claro que no es un pensamiento mío, es un pensamiento milenario, que cuesta asimilar. Uno puede decirlo, pero de ahí a sentirlo… Pero me parece que hay que hacer un ejercicio en este sentido, y recordarse a uno mismo que uno es una organización transitoria, que felizmente nada nuestro, nada, se pierde. Todo va a volver de otra manera. Y me parece importante también presentar este concepto de la muerte a los chicos.

En sus novelas se nota mucho el trabajo que hay detrás, con muchos juegos de coincidencias a veces increíbles. ¿Le gusta esto de jugar con las coincidencias?

Sí, me parece que es uno de los encantos más grandes de la literatura. En general no me dejo llevar demasiado por el instinto. La inspiración a mí no me va, no me sirve demasiado, me sirve a ratos. A mí me gusta en cambio el trabajo analítico previo, me gusta pensar, me gusta armar estas supuestas coincidencias que van a ocurrir. Me gusta entrelazar las tramas, saber que esto que digo acá en la novela va a resultar en aquello que voy a decir más allá. Y después de todo ese trabajo -que disfruto mucho- me largo a la escritura propiamente dicha. Ahí me relajo un poco más.

Ahora que ya tiene más de diez años de obra escrita, ¿qué quiere legar a sus lectores? ¿Una visión optimista del mundo?

Sigo pensando que este mundo así no cierra. Que hay muchísimas posibilidades de que sea mejor, mucho más justo, mucho más humano. Y jamás dejo eso de lado a la hora de escribir. Jamás me desentiendo de este mundo, de la esperanza -utópica dirán muchos, y a mí me importa poco- de transformarlo. Jamás. Siempre pienso que escribir tiene que ver también con aportar para transformar el mundo.


En sus libros y escritos hay un marcado interés por la cultura y la historia latinoamericanas. ¿Cuál es su análisis de la realidad latinoamericana actual?

Bueno, a esta pregunta sólo me atrevo a responder desde lo casi íntimo, más como una emoción que como un análisis. Veo nuestro continente lleno de históricas posibilidades; lo veo transitando por caminos genuinos, lo veo incluyendo y no expulsando. Sin embargo, estoy lejos de cantar victoria. Hay todavía mucho por hacer y por afianzar. Posiblemente, el gran desafío sea construir bienestar sin repetir esa trágica historia de crecer a expensas de la tierra y del agua. Si me dejan soñar, sueño con un continente donde, sobre la base de la plena dignidad, la felicidad humana no esté asociada al consumo.

¿Cómo ve al bien y al mal en la actualidad, en sus historias y en el mundo?

Puedo entender -y de hecho hago un trabajo por entender- que vivimos inmersos en los grises. Sé que es así, todo el tiempo es así, en mi vida, en la vida de mi vecino, en la política… Sin embargo, hay un lugar en el que a mí me gusta plantarme. Hay un tango que dice: "El bien es bien y el mal es mal" y a mí me parece que es bueno que un hombre tenga un límite que no trasponga. Me preocupa mucho que el gris nos haga creer que todo es posible.

Jaime Rest, crítico argentino muerto en 1979, afirmaba que el género policíaco, la ciencia ficción y el terror eran diferentes respuestas a la dificultad del siglo XIX para conciliar el racionalismo científico con los elementos sobrenaturales u oscuros del Romanticismo.

Coincido y pienso que lo fantástico, tomado en forma amplia, asume la complejidad de aquello para lo cual no tenemos respuestas racionales. Puede tener, también, una fuerza transformadora increíble y plantarnos en un territorio de batalla social comprometida. Así, 
"Kalpa imperial", de Angelica Gorodischer, narra en once relatos fragmentos de la historia del Imperio Más Vasto que Nunca Existió con un derroche magistral de imaginación. El libro habla básicamente de la dictadura argentina y de la represión, desde un universo de ficción muy complejo.

¿Cómo explica el auge que vive este tipo de literatura desde hace una década al menos?

Creo que hay una necesidad social de comprensión de diferentes aspectos de lo real. La razón pura no agota las respuestas posibles y la literatura de fantasía propone una mayor apertura. Es un auge que el cine amplifica: "Harry Potter", "El Señor de los Anillos", ahora las "Crónicas de Narnia" basadas en los libros de C.S. Lewis... Seguramente este boom pasará y quedará sólo lo que valga la pena, pero resta un largo camino hasta juzgar a los escritores del género por la calidad de los textos que presentan.

¿Qué tipo de relación existe entre su literatura y el realismo mágico?

Lo fantástico es una luz con la que me gusta iluminar la razón; por mi historia personal -mi padre fue siempre racional hasta el autoritarismo- ha sido mi espacio de rebelión. García Márquez estableció un puente, que yo agradezco, entre el mundo de la literatura latinoamericana comprometida, combativa, preocupada por las injusticias y lo fantástico. En "Cien años de soledad", Remedios, la bella, puede levitar, pero Macondo no deja de ser un pueblo latinoamericano con toda su problemática. Hasta el realismo mágico, conciliar esos mundos fue imposible para quienes sentían que literatura era compromiso social y pelea revolucionaria y que el resto era de tilingos.

Le propongo el movimiento inverso: ¿cree que hay temas que sólo pueden abordarse desde la épica fantástica?

No me gustaría cometer contra el realismo lo que el realismo cometió contra la fantasía. Que hablen de duendes nomás, que hablen de lo que quieran. A la literatura no hay que ponerle cáscaras ni cerrojos. La ficción debe ser pura libertad.

24 de abril de 2014

Liliana Bodoc: "La ficción nos foguea en la emoción, nos abre ventanas, nos hace ver cosas que de otra manera no veríamos jamás" (1)

Escritora, profesora de Literatura y poetisa argentina nacida en Santa Fe, Liliana Bodoc (1958) vivió desde niña en Mendoza y actualmente lo hace en San Luis. Cursó la licenciatura de Literatura Moderna en la Universidad Nacional de Cuyo y, al igual que otras escritoras argentinas como María Elena Walsh (1930-2011), Laura Devetach (1936) o Ema Wolf (1948), pensó en los niños y los jóvenes y les dedicó varias de sus obras. En el año 2000 publicó su primera novela, "Los días del venado", una auténtica sorpresa en el mundo editorial que tuvo, además, un impresionante éxito de ventas y de crítica. Le siguieron en 2002 "Los días de la sombra" y en 2004 "Los días del fuego", el tercer y último libro de "La saga de los confines", obra en la que creó, con un estilo original y poético, un universo cuyos objetos, elementos y lugares están enraizados con la América aborigen al condensar años de historia y cultura latinoamericanas. El éxito le llevó a seguir publicando otros libros para jóvenes ("El espejo africano", "El mapa imposible", "Diciembre súper álbum"), a tener alguna aventura en los campos del teatro ("Doña Cata y la gitana", "Adiós a las puntillas", "Por tantos"), y cuentos ilustrados para niños ("Sucedió en colores", "Cuando San Pedro viajó en tren"). Con una prosa impecable y un lenguaje que remite por sus imágenes deslumbrantes a lo cinematográfico e inspirada en las leyendas aborígenes de Latinoamérica, al mejor estilo de J.R.R. Tolkien (1892-1973) o de Ursula K. Le Guin (1929), en la trilogía "La saga de los confines" desarrolló un puñado de culturas que van desde sus usos y costumbres, hasta su economía y ritos medicinales, en tanto que el bien, el mal y la magia rivalizan por protagonizar historias maravillosamente bien contadas. Con ella obtuvo numerosos premios y fue traducida a varios idiomas. "Perdí a mi madre cuando era muy chica -cuenta Bodoc-, y como cualquier niña sola tenía tendencia a ver otras cosas en los pequeños detalles extraños de la realidad. Me faltaba ese alguien que explicara. Pero mi relación con lo mágico también puede haber sido la respuesta a un papá maravilloso, marxista y ateo a rajatabla. Mi papá decía: 'No es que yo no crea en Dios. Sé que no existe'. Era duro el tipo. Entonces, yo creo en Dios. Un poco de rebeldía. Además, no es cosa menor perder a la madre. Es una marca que no se sacude así nomás. Una crece con la idea de que no tiene alguien que te perdone cualquier cosa, y eso hay que procesarlo. El cariño de los demás hay que ganárselo, el de tu vieja no. A ella le hubiera gustado 'La saga de los confines' sin siquiera procesarlo". Lo que sigue es una compilación editada de las entrevistas que la autora concedió a Raquel Garzón (diario "El País", 19 de agosto de 2006), a José María Marcos (revista "Insomnia" nº 148 de abril de 2010), a Javier Flor Rebanal (revista "Lecturalia" nº 306 del 13 de diciembre de 2011), a Natalia Gurruchaga (revista "Veintitrés" del 7 de febrero de 2012) y a Gisela Mouradian (revista "Hamartia" nº 23 del 27 de noviembre de 2013).


¿Cómo surgió en usted la escritora para jóvenes, la escritora de una saga?

La verdad es que ambas cosas surgieron un poco por separado, porque, a decir verdad, cuando me puse a escribir "La saga de los confines" no pensé, no elegí conscientemente hacerlo para jóvenes. Pero parece que sí lo hice. De hecho, eso fue lo que dijo el editor, el único que se avino a "arriesgarse", la palabra que utilizó, con la saga. A mí me puso tan contenta que empecé a pensar seriamente en la literatura infantil y juvenil, cosa que no había hecho hasta ese momento, algo que no me enseñaron a hacer en la Academia. Encontré ahí un mundo tan completo, tan impresionante y tan rico como el de la literatura sin adjetivos.

La creación de una saga es algo difícil, largo. Tardó casi ocho años en hacerlo. ¿Podría contarnos cómo fue el proceso?

Es algo complejo y también maravilloso. Si hablamos de todo lo que fue el trabajo bibliográfico previo, armar los continentes, las culturas con sus costumbres y sus modos de pensar, hasta sus "filosofías"; sí, más o menos ocho años. Es un trabajo de rompecabezas, un trabajo un poquito de demiurgo, de ir inventando un mundo. En mi caso particular debo decir que siempre estoy muy aferrada a lo histórico, a lo cultural, a lo antropológico. A veces me dicen -y lo agradezco- "¡cuánta imaginación!", y yo digo "cuánto robo", cuánto hay tomado de lecturas previas.

¿Fue difícil la creación de nuevos mundos?

Sí, es un trabajo meticuloso. A mí me gusta recalcar siempre que lo fantástico, lejos de carecer de lógica -un error en el que se suele caer- tiene que crear una lógica alternativa, para después aferrarse desesperadamente a esa lógica creada. Si no, caemos en las ñoñerías, en el relato pobre, mediocre, facilista. Hay que crear toda una lógica, y después guarda con apartarse. A mí eso me dio mucho trabajo pero me gustó más aún que la propia escritura.

Se nota mucho el trabajo que tiene de localización geográfica. ¿Se esforzó por hacer creíbles los lugares?

Sí, por supuesto. Creo que una de las primeras cosas que hice fue armarme un mapa con sus ríos, montañas, valles, lo que fuere. Me sirvió mucho atenerme a esto cual si fuera una geografía real. Yo avanzaba en la escritura de la novela y llegaba un momento en que la montaña me molestaba prácticamente, porque tenía que avanzar un ejército y yo tenía una cordillera y… pensé: "saco a la cordillera, total…". Después dije: "no, esto no se hace; yo tengo que atenerme a la geografía que inventé". Y doy mi palabra de que lo hice. Los ejércitos tuvieron que hacer grandes rodeos.

La magia está ahí en "La saga de los confines", magia buena, magia mala. ¿Qué es para usted la magia?

La verdad es que para mí la magia es una cuestión seria. Quiero más o menos explayarme en esto para que no se me malinterprete. Sé que la magia cayó, en la redada del mercado, con otro montón de cosas. Sé que el pensamiento mágico, lo que ejerce la fascinación y la intuición, están muy degradados, muy malvendidos y muy mal comprados. Sin embargo, creo que el pensamiento mágico le ha aportado cosas importantísimas a la humanidad y se las sigue aportando. Pensamiento mágico en función de esto, de lo que está aún por descubrir, de lo muchísimo que la razón no puede explicar todavía, felizmente. Me parece que es una forma de conocimiento, que la razón conoce de un modo y la intuición y la fascinación conocen de otro. Y, de alguna manera, esas dos mitades van armando algo que se parece a la verdad.

La ficción es el género que más ha cultivado. Para usted tiene un potencial extraordinario. ¿Por qué lo utiliza?

Creo que a la ficción no se le puede pedir todo. A veces se le pide que cambie el mundo, y me parece que es mucho para sus pobres espaldas. Pero sí creo que se le puede pedir mucho más. Se le puede pedir mucho más en la educación, se le puede pedir mucho más en el socorro, en el amparo de niños problemáticos, desde chicos con problemas psicológicos hasta chicos con problemas de salud; se le puede pedir mucho más en las familias; se le puede pedir mucho más en la historia individual de cada uno de nosotros. Porque a mí me parece que la ficción nos foguea en la emoción. Nos pone fuerte el ánimo. Nos pone fuerte la templanza, la imaginación; nos abre ventanas, nos hace ver cosas que de otra manera no veríamos jamás. Nos hace entender cosas que de otra manera no entenderíamos jamás. Y me parece que es muy poquito lo que se le pide en contra de lo muchísimo más que nos puede ofrecer, como individuos y como sociedades.

La Historia está detrás de "La saga…" y de algunos otros libros suyos. ¿Le gusta situar en otras épocas el marco de sus novelas?

Sí, me gusta la Historia, pero no escribo novela histórica; no lo he hecho hasta ahora y entiendo que difícilmente lo haré. En cambio, me gusta aferrarme a lo histórico para tergiversarlo. Tomar de lo histórico lo que me parece pertinente para la ficción. Sin embargo saber, aunque lo sepa yo solita, que atrás hay una carnadura histórica, a mí me conmueve más a la hora de escribir que la pura y sola invención de mi cabeza. Me hace poner más ocupada y más seria en mi quehacer.

Un premiado libro suyo, "El espejo africano" -situado en la Argentina y en la España de hace doscientos años-, incluía al general San Martín como personaje. ¿Le interesó esta época histórica?

Sí, me interesó; porque también me interesa mucho la temática de la esclavitud, la esclavitud africana en este continente. Por ese lado apareció esta historia muy alejada del mármol y de la figura del prócer escolar. Aparece por ahí San Martín, aparece la Revolución de Mayo como generadora de revoluciones en los personajes, más que como un acontecimiento histórico. Hay quien me dice que desde "La saga de los confines" pasando por "Memorias impuras" y llegando a "El espejo africano", existe una línea histórica cronológica que se puede seguir. Y por ahí tienen razón.

"La saga de los confines" fue su primera publicación. ¿Cuándo la escribió? ¿Cómo surgió?

Empecé a escribir cuando ya tenía cuarenta años. Después de haber sido durante toda mi vida lectora, estudiante de la carrera de Letras y docente, por primera vez una idea me provocó el impulso de empezar a escribir una historia. Puedo identificarla con nombre y apellido: J.R.R. Tolkien. Conocer su épica me generó dos cosas muy fuertes y contrapuestas. Por un lado la alegría de tener ese texto en las manos y por el otro, una distancia ideológica muy grande frente al planteo que Tolkien hace. Me encontré con una homologación constante de virtudes espirituales con marcas raciales: los buenos en el Norte, los malos en el Sur, en el Oeste. Los orcos muy parecidos a los musulmanes, los elfos rubios y altos, etc. Tenía que ver con su visión del mundo, que no es la mía. Entonces dije: "uy, qué bueno sería que alguien escribiera una épica fantástica del otro lado del mundo ideológico", donde los héroes estuvieran en el sur, fueran morenos, comieran maíz y las culturas no fueran monárquicas sino horizontales. Una épica contada desde nuestro continente, nuestro color, nuestro pensamiento y nuestras necesidades. Que tuviera un modelo social no centrado en Europa sino muy nuestro, muy americano.

¿Cuál es el rol del escritor en esa construcción?
El escritor o el narrador en una épica fantástica no puede ser una persona neutral que se muestre al mundo diciendo: "acá está este mundo, yo no tomo partido, ustedes elijan". Todo lo contrario, una épica fantástica en general toma partido por un modelo de mundo.

¿Encontró en lo fantástico su género?

Me gusta trabajar el realismo y a veces hasta meterme un poquitito en lo histórico, como un telón de fondo. Lo fantástico te da una posibilidad importante de libertad, jugar a que uno es un ratito un demiurgo, un Dios chiquito, que dice: "Señores este es mi mundo y acá todo va a funcionar así". Después, hacete cargo.

¿Qué piensa sobre la figura del "héroe"?

Cuando uno escribe un relato épico tiene que pensar necesariamente en un héroe que lo va a conducir. A partir del dibujo del héroe que se hace es que uno va a hablar de un mundo o de otro. Es importante preguntarse qué es un héroe para uno. ¿Es el héroe de Hollywood, ese que llega en soledad, con sus virtudes genéticas y resuelve los problemas de un pueblo, que mira con cara de bobo y espera que ese muchacho con capa azul le resuelva la vida y se mande a mudar? La verdad que ese héroe a mí no me interesa, es el héroe del individualismo.

¿Cuál es el héroe que le interesa?

A mí me gusta pensar que el héroe es de alguna manera lo que un pueblo quiere que perdure de sí mismo, la memoria humana no puede retener todo, está obligada a desechar cosas, recordar otras. Este pueblo no puede recordar todo y a cada uno de los argentinos que transitaron este continente. Lo que hace es crear su propio héroe con las virtudes y condiciones que suponemos que nos representan. El héroe es eso, es la índole de un pueblo, lo mejor de un pueblo que galopa a caballo delante de los demás; San Martín en un punto. No es mucho más que aquel que reúne las mejores condiciones de su gente, de su pueblo y que a su pueblo se debe y que sin su pueblo no puede nada.

¿Cómo construye esa figura en sus relatos? Su último libro sobre "Los confines" está construido desde el antihéroe. ¿Cómo fue pararse desde ahí, bancarse eso?

Siempre es un riesgo, es un riesgo el héroe y es un riesgo el antihéroe, pero la realidad es que necesitamos tanto al uno como al otro. Son polos dialécticos absolutamente indispensables. Me preocupa siempre y mucho que el héroe sea creíble, de carne y hueso, que sea humano y complejo, pero es muy delicado el equilibrio porque si lo transformamos en una persona absolutamente igual a cualquiera deja de ser héroe. Me parece que uno de los grandes trabajos de la literatura épica fantástica actual, es que el público te pide algo más gris, más ambiguo. El gran desafío es que siga siendo héroe, que siga funcionando como este recorte cultural que nos simboliza. Y lo mismo pasa al revés: voy a justificar al antihéroe, pero ¡ojo!, porque lo humanizo. Si lo justifico tanto deja de funcionar como antihéroe y no me sirve más en la fórmula. Es interesantísimo, pero sabiendo que hay un riesgo y hay que tener cuidado de no cruzar esa línea porque ya la figura deja de funcionar en la épica.

Los pueblos originarios están muy presentes en su obra…

Vuelvo siempre a la sabiduría de nuestros pueblos originarios, creo que durante mucho tiempo y aún hoy nos quieren hacer creer que somos solamente hijos de los barcos, como decía Borges, que somos hijos de los inmigrantes. Y sí, mi abuelo era italiano, mi abuela era española, pero la verdad es que somos mestizos. Cuando decís "che" estás diciendo que tenés un abuelo originario porque "che" quiere decir gente, cuando comés zapallo hasta cuando jugás pelota, tenés abuelos originarios. A mí me parece que de esta condición mestiza aparecen un montón de posibilidades de contar y de ser de una manera. Ser mestizos nos pone en la búsqueda extraordinaria, maravillosa y necesaria del origen. Darme vuelta a ver de dónde soy y encontrar raíces desparramadas por todos lados, es una búsqueda.

En un mundo tan diverso cultural, geográfica y socialmente, ¿para qué inventar otros?

La necesidad de imaginar universos alternativos está presente en la literatura oral de las culturas más diversas. La épica fantástica se propone la construcción de un mundo paralelo en el que se narran relatos que deben reunir dos elementos esenciales. Tienen que ser colectivos -son relatos de pueblos, llenos de gentilicios- y, además, de magnitud heroica. No se trata de relatos intimistas, aunque en algunos, sobre todo en los modernos, el tema psicológico o privado aparezca. Tienen la intención de fijar un modelo a seguir y son, en ese sentido, didácticos. A esto hay que sumarle los tópicos casi necesarios del género que son los viajes, de iniciación o de transformación, el héroe y el antihéroe y la aparición de dos polos siempre en guerra: el Bien y el Mal. Además, por supuesto, lo fantástico, cierto enrarecimiento, que suele asociarse a un sistema mágico. Esto no significa que esos mundos no estén referenciados. Toman algún sector de la realidad y lo subliman desde lo fantástico para presentar una mirada singular sobre ese microcosmos.

No son, pues, sitios desasidos de lo real.

No, en absoluto. Son especulaciones sobre la realidad que, además, muchas veces, por ejemplo en Ursula K. Le Guin, tienen mucho de ensayo: la historia funciona casi como un experimento antropológico que se vale de la ficción para investigar y reflexionar, en su caso, sobre la problemática de género.

¿Cuál fue su experimento? ¿Qué quería lograr cuando se decidió a escribir "La saga de los confines"?

Lo mío es bastante paradigmático porque se asocia a una característica del género épico: existe el deseo de construir en la ficción un mundo deseado y deseable, utópico. "La saga de los confines" narra el enfrentamiento bélico, pero también filosófico, social y económico, entre dos proyectos de mundo: uno que tiene que ver con la diversidad, la libertad y el respeto por la naturaleza y otro que potencia la uniformidad, la esclavitud y la relación parásita. En ese contexto se desarrollan amores, traiciones, guerras y toda la temática mágica característica del género, basada aquí en la concepción de los mapuches, aztecas y mayas y en libros como el "Popol Vuh". Hay, también, seres fantásticos como las mujeres pez o los lulus, criaturas de cola luminosa.

Gran parte de esta literatura siente cierta fascinación por lo medieval: castillos, caballeros, espadas... ¿Por qué?

Sí, en muchos relatos del género hay un medievalismo subyacente, una especie de melancolía, incluso, que se trasluce al imaginar ropas, alimentos, armas, fortalezas. Si bien en mi saga no se da, porque el universo de los objetos y elementos se enraíza en la América aborigen, es cierto que los ropajes de lo medieval, los largos viajes, las Cruzadas... exaltan la imaginación. Con visión crítica o vocación melancólica, la Edad Media es siempre una reserva de climas y temáticas para la literatura. Parte de esa nostalgia se explica porque se la asocia con cierta buena lentitud, con una vivencia más humana y menos ruidosa del tiempo.

¿Qué autores le abrieron a usted las puertas de la imaginación?

Trazar una historia del género nos lleva a épicas anónimas como la de Gilgamesh, el rey sumerio de la ciudad de Uruk unos cuatro mil seiscientos años atrás, o al mismo Homero en Grecia, porque en ellos están los embriones de lo épico y lo fantástico. Pero nombraría a autores clave porque me propusieron universos con reglas propias, novelas-mundo, clásicos infantiles como "Los viajes de Gulliver", de Jonathan Swift, de 1726, que es una gran alegoría de la situación sociopolítica de la época. O Julio Verne, buena escuela a la hora de soñar desde la literatura cosas que después son posibles. "Alicia en el país de las maravillas", de Lewis Carroll, me parece también un texto fundamental con un apunte lleno de ternura: siempre he creído que el final era innecesario.

¿...?

Es que... es lo olvidable del libro, porque la construcción fantástica de Carroll resulta tan verosímil, que intentar revertirla diciendo que las peripecias de Alicia se explican por un sueño sólo se entiende como una obligación del matemático que él era, tratando de permanecer fiel a su época y su formación.

¿Y su encuentro con la épica fantástica propiamente dicha?

En forma consciente y apasionada llegué al género con Tolkien. Yo tenía unos veinte años y leí "El Señor de los Anillos". Me encontré habitando un mundo poblado por balrogs o demonios de apariencia semihumana, grandes arañas, águilas, elfos, dragones y demás monstruos con ecos de las mitologías celta, germana y nórdica. Un universo del que peligrosamente no me quería ir. Fue casi adictivo para mí, que por impronta familiar venía leyendo mucho realismo del "boom" y el "posboom" latinoamericano. Seguí con "El Hobbitt" y finalmente con "El Silmarillion", su mejor texto, por la belleza de la prosa.

Tolkien y Le Guin son influencias que reconoce. ¿Qué recogió de cada uno de ellos?

De Tolkien, la idea de concebir otro mundo y las características del género épico modernizado; de Le Guin, la presencia fuerte de las mujeres y el trabajo lírico con la palabra. Libros como "Los magos de Terramar", "El nombre del mundo es Bosque", "La mano izquierda de la oscuridad" fueron puertas muy generosas a la obra de una escritora fundamental.

Casi estoy tentada a preguntarle si todos escribieron sobre lo mismo...

En cierto sentido sí, pero como decía Tolkien, aunque se comparta el argumento lo que define una obra es el colorido, la atmósfera, los detalles individuales e inclasificables del relato. Otro autor imprescindible es Robert E. Howard con su serie "Conan de Cimmeria". Lo leí mucho después que a Tolkien, aunque Howard escribe antes, durante la Gran Depresión de Estados Unidos.

¿Cómo vive el hecho de que sus historias hayan tenido tanta aceptación y que estén incluso siendo traducidas a otros idiomas?

Lo vivo con alegría y con agradecimiento. También, claro, me sirve para observar el comportamiento de los lectores. Un niño o un joven latinoamericano entienden "La saga de los confines" sin dificultad ninguna. Me cuentan que en Alemania, Francia, Holanda y otros países, la cosa no es tan así. "Les resulta difícil la identificación", me dijo un editor. Y yo, debo admitir, me sentí orgullosa de nosotros porque somos capaces de comprender y disfrutar con los imaginarios más variados, los nuestros y los ajenos. Esa me parece una extraordinaria virtud intelectual.

¿Por qué será que se da esta cierta dificultad para la comprensión o identificación con "La saga..." en otros países?

Los que nacieron y crecieron líderes, brillantes y exitosos, en la cima del mundo, suelen conformarse con sus propios ombligos. No digo, por supuesto, que esto sea absoluto, pero sin dudas hay una autocontemplación propia de "los que marcan tendencia". Dicho de otro modo: si no se habla de ellos y como ellos, no importa tanto. Como contracara, los que vivimos en el mundo de los márgenes estamos obligados a ejercitar la imaginación, la aventura; estamos obligados a tomar de todas partes para construir algo propio.

Los adolescentes parecen los lectores más agradecidos del género, ¿o sólo es un prejuicio?

Los jóvenes reciben mejor estas historias porque son más generosos, más claros y más libres a la hora de no exigirle a la literatura un plus. La literatura vale, para ellos, por sí misma. Yo he escuchado a muchos adultos decir: "Leo literatura histórica porque además aprovecho para aprender sobre tal o cual cosa". Le exigen referencialidad, información o una utilidad que la literatura no tiene por qué tener como no tienen por qué aportarlas un cuadro o una sinfonía. Cuesta mucho que a los escritores de este tipo se nos tome en serio.

¿Por qué?

Porque perdura una infravaloración de la imaginación que heredamos de prejuicios decimonónicos. Sigue habiendo la idea de que no es literatura seria...