5 de enero de 2014

Homero Alsina Thevenet. Personalidades del cine (5). Orson Welles (II)

Antes de realizar "El ciudadano", Welles había filmado tres cortometrajes: "Twelfth night" (Noche de Reyes) en 1933, "Hearts of age" (Corazones del tiempo) en 1934 y "Too much Johnson" (Demasiado Johnson) en 1938. También participó como narrador en el film "Swiss family Robinson" (La familia Robinson) de Edward Ludwig (1899-1982) y adaptó la novela "Heart of darkness" (El corazón de las tinieblas) de Joseph Conrad (1857-1924), un proyecto que no pudo filmar por falta de presupuesto. Tras el estreno de "El ciudadano", en 1942 realizó "The magnificent Ambersons" (El cuarto mandamiento), el único film de los que dirigió en que no aparecería como actor. La película sufrió considerables recortes por parte de la productora antes de su estreno y no tuvo una buena recepción por parte del público. El fracaso económico de ambas películas indujo a la RKO a rescindir el contrato con Welles y en adelante se dedicó a la actuación trabajando a las órdenes de prestigiosos directores como King Vidor (1894-1982), Eddie Sutherland (1895-1973) y Carol Reed (1906-1976). Recién en 1946 volvería a dirigir presentando "The stranger" (El extraño) y, un año después, haría lo propio con "The lady from Shanghai" (La dama de Sanghai). Luego inició su trilogía shakespeariana realizando en 1948 "Macbeth", en 1952 "Othello" (Otelo) y, finalmente, en 1966, "Chimes at midnight" (Campanadas a medianoche), basándose en el personaje John Falstaff que el dramaturgo inglés hizo aparecer en varias de sus obras. Entre una y otra película, Welles realizó varias otras entre las que se destaca "The trial" (El proceso) basada en la novela homónima de Franz Kafka (1883-1924), y trabajó como actor en más de una veintena de films dirigido por directores de la talla de John Huston (1906-1987), Fred Zinnemann (1907-1997), Nicholas Ray (1911-1979), René Clément (1913-1996) o Pier Paolo Pasolini (1922-1975). A continuación, la segunda parte de la serie de artículos que Alsina Thevent escribió sobre Orson Welles en noviembre de 1960 para el diario montevideano "El País".

El tema de "El ciudadano", elaborado con cierto secreto, no fue conocido en un primer momento por la opinión pú­blica y provocó durante seis meses toda clase de rumores, no sólo por las audacias que se atribuían de antemano a un niño prodigio del teatro, llevado a los veinticinco años a ha­cer su primer film, sino porque se afirmó que sería una biografía de William Randolph Hearst, uno de los magna­tes de la prensa americana contemporánea. En enero de 1941 la columnista Louella Parsons informó a su patrón Hearst sobre tales rumores. Durante dos semanas la abun­dante prensa Hearst declaró el boicot absoluto a RKO, a Welles y a todo lo que con ellos se relacionara, y aunque la medida fue después cancelada, el incidente causó mu­chos contratiempos, empezando por una demora anormal en el estreno. Con su humor de costumbre, Welles declaró públicamente que cuando terminara todo ese escándalo sobre "El ciudadano" se proponía empezar a trabajar en un gran film sobre la vida de Hearst. Y declaró también, más en serio, que no conocía bastante de la vida de ese magnate, ni de ninguno similar, como para atreverse a filmar tal biografía. Sostuvo que el film es declaradamente una ficción, una descripción psicológica de un personaje imaginario.
Como han apuntado otros observadores, el libreto pudo basarse también válidamente en la vida de Jules Brulatour, otro millonario (de la Kodak) que inventó para su esposa Hope Hampton una carrera de cantante de ópera sin otro fundamento artístico que el dinero, el capricho y la ambición de ser alguien. Alcanza revisar sin embargo la biografía de Hearst (1863-1951) para advertir que gran parte de ese millonario ha sido incorporado al Charles Foster Kane que es figura principal en "El ciuda­dano". En su juventud Hearst desechó minas y haciendas para dedicarse a "The Examiner", un diario moribundo de San Francisco del que había llegado a ser propietario. Después construyó una cadena de periódicos en todo el país. A fines de siglo fomentó la guerra de Estados Uni­dos y Cuba, haciéndose líder de lo que llegaría a ser una causa nacional. Más de una vez se presentó como el cam­peón de los desheredados, aduciendo que justamente un hombre rico podía ser con más éxito el defensor de los pobres. En su vejez, Hearst juntó en los inmensos terre­nos de San Simeón, sobre el Pacífico, una imposible y fabulosa colección de arquitectura, escultura, pintura, fau­na y flora del mundo entero, en un abierto propósito de tener todo lo que el dinero pueda comprar.
Mucho antes de "El ciudadano", el novelista John Dos Passos recogió (en su trilogía U.S.A., libro "The big money") el famoso tele­grama que Hearst mandó a uno de sus corresponsales de guerra en La Habana, ante la protesta de que allí no había tal guerra: "Ud. aporte las fotos y yo aportaré la guerra". Y es de conocimiento público cómo Hearst inventó para su buena y querida amiga Marion Davies una carrera ci­nematográfica, culminada con la creación del sello produc­tor Cosmopolitan. De eso y de algo más quedan reflejos en "El ciudadano", que describe la vida de un magnate de la prensa, su empeño en ser querido, su afán de poder, su vacío esencial, su soledad última. En el film, Hearst se llama Kane, el territorio de San Simeón se llama Xanadu y la actriz Marion Davies se convierte en la cantante Susan Alexander. Era lógico que Orson Welles negara por razo­nes circunstanciales ese molde biográfico, pero con el tiem­po se aprendería a creer en lo que Welles hace y no en lo que dice.
Contra la oposición de la prensa Hearst, "El ciudadano" salió a circulación en 1941, tras demoras atribuibles al te­mor con que varios directivos de RKO resistían esa libe­ración de una bomba. La aclamación crítica fue estruen­dosa, con distinciones en varios diarios, premios de las asociaciones de cronistas y hasta un Oscar de la Academia al libreto (la Academia distinguió en la producción 1941 a "Qué verde era mi valle" de John Ford como mejor film, mejor dirección y mejor fotografía). Desde 1945, cuando la guerra terminó en Europa y se pudo difundir allí la producción americana atrasada, el film originó otras conmociones en la crítica y largos ensayos en  francés. Las encuestas de Mejores Films del Mundo, renovadas periódicamente por revistas y festivales, hasta el gran cuestio­nario de la Exposición Bruselas 1958, han terminado a me­nudo con "El ciudadano" entre los diez primeros títulos. Y las revisiones y reestrenos han originado no ya la aceptación sino el franco entusiasmo de cronistas y aficionados, muchos de los cuales manifiestan no haber visto nunca un film tan audaz ni tan continuamente asombroso.
Y a pesar de esa aclamación, proseguida durante veinte años, "El ciudadano" no fue en su momento un éxito co­mercial. Pareció difícil y hasta incomprensible a la mayo­ría del público, poco preparado para entender un argu­mento que le es contado en siete fragmentos, con distintos enfoques y superposición de cronología. Entre la comple­jidad narrativa y las diversas originalidades de fotografía, sonido, música y montaje, más de un espectador quedó superado por el film. La dificultad no se debía sin em­bargo a que Orson Welles hubiera inventado algo nuevo, sino a que combinaba cosas desacostumbradas en una for­ma desacostumbrada. Como habría de señalarlo mucho ensayista, Orson Welles tomó sus ideas de varias fuentes. En la novela contemporánea, y particularmente en el bien leído John Dos  Passos, podían encontrarse  ejemplos de relato fragmentario, múltiple y superpuesto. En la van­guardia cinematográfica francesa, del período 1920-27, abun­dan el relato subjetivo, la imagen concentrada y simbóli­ca, la eliminación de explicaciones, el montaje abrupto e intencionado. En el expresionismo alemán del mismo período están los esmeros de escenografía e iluminación con que una escena pasa a importar no sólo por lo que contiene sino por los énfasis visuales con que es presen­tada. En el realismo americano de 1933-40 están el hábito documental, el afán de registrar lo que se ve y de atender a todo lo que conmueve al público, empezando por los fenómenos sociales menos ocultos.
La utilización simultá­nea de éstas y otras fuentes, que da a Orson Welles el mérito de ser ante todo un talentoso combinador, con­vierte a "El ciudadano" en una obra original, porque esos materiales no habían sido antes reunidos en forma tan vasta, rica y armónica. El resultado fue excesivo para el espectador promedial de la época. El cine europeo, y particularmente el del período mudo, había pasado ya al olvido público. En el cine americano habían aparecido ciertamente grandes films hasta entonces, pero todos ellos eran unitarios, comparativamente simples de narración, de técnica y de estilo. Una excepción poco conocida, y segu­ramente vista por Welles en 1940, fue "El poder y la gloria" (1933, William K. Howard), que contaba también la vida de un magnate descomponiendo el relato en fragmentos cuyo orden no era el cronológico. Pero salvo ese film, que algunos ensayistas habrían de citar luego como anteceden­te de "El ciudadano", el cine de la época era directo y claro, independientemente de la variedad temática y técnica. En ese panorama, la complejidad de "El ciudadano" tropezó con la natural incomprensión de un público que no tenía el hábito de pensar. En 1952, también el film japonés "Rashomon" confundió a buena parte de su público al narrar sucesivamente cuatro versiones contradictorias de un mis­mo asunto. Pero hacia 1960, las complejidades de "Hiroshi­ma mon amour" o la construcción episódica y aparentemen­te dispersa de "La dolce vita" no han impedido que ambas obras fueran éxitos comerciales notables.


En 1940-42, mientras se producían el éxito crítico y el fracaso comercial de su primer film, Orson Welles prosi­guió con tres títulos su contrato RKO: "The magnificent Ambersons" (Soberbia), "Journey into fear" (Jornada de terror) e "It's all true" (inconclusa). Algunos críticos han valorado a "Soberbia" como un film de valores dramáticos superiores a "El ciudadano", pero Welles ha renunciado a toda paternidad sobre ese film y habría de decir luego que RKO confió el montaje a un portero del estudio. Es menos importante la atracción de "Jornada de terror". Aunque escrito e interpretado por We­lles sobre una intriga de espionaje, la dirección aparece atribuida a Norman Foster, pero alcanza con ver su truculencia y su originalidad para saber que la creación es de Welles, mientras Foster fue en toda su carrera, antes y después, un artesano entre correcto y mediocre. El roda­je de "It's all true" se interrumpió mientras Welles se en­contraba en Suramérica, y el metraje filmado nunca se dio a conocer públicamente, aunque los testimonios privados han sido entusiastas. Los incidentes de estos tres films fueron en 1942 una consecuencia del fracaso comer­cial de "El ciudadano" y del cambio de directivos en RKO, donde cesó como presidente George J. Schaefer, protector de Welles. En ese momento la empresa no quiso atender más a un niño prodigio que gastaba sin medida y sin re­sultado.
Así se provocó la ruptura de Wellcs y Hollywood, un conflicto que después se enmendaría por tortuosos caminos. Tanto el realizador como la industria no eran ya los mismos después de "El ciudadano", cuya influencia no terminaría allí. Desde que RKO canceló en 1942 su contrato con Orson Welles, el joven prodigioso que había creado "El ciudadano" siguió siendo un creador estimado por una minoría influ­yente en el teatro, la radio y el cine de Estados Unidos. Se le atribuían las ventajas e inconvenientes naturales de un genio caprichoso, que tanto podía hacer un súper espectáculo invalorable como podía derrochar el dinero sin calcular siquiera su posible rescate. Buena parte de esa minoría creyó posible utilizar a Welles en la medida en que se limaran sus relaciones directas con los capitalistas, ejer­ciendo cierto contralor sobre el uso de sus talentos. En 1943 Welles volvió al cine como intérprete de Rochester en "Jane Eyre", y después como director en tres films muy peculiares: en 1945 "The stranger" (El extraño), en 1946 "The lady from Shanghai" (La dama de Shanghai) y en 1947 "Macbeth".
El autor oculto de "The stranger" fue el productor Spiegel, que convenció a los capitalistas para aceptar como director a un hombre de fama tan escandalosa, pero convenció también a Welles para que una vez aceptado el libreto se abstuviera de retocarlo durante la filmación. El autor lejano de "The lady from Shanghai" fue en cierto sentido Harry Cohn, ejecutivo de Columbia, que cometió el error de dar carta blanca a Welles, incluso en gastos, y se encontró meses después con que la filmación en aguas de Acapulco y en pantanos de México había costado una cifra millonaria e irrecuperable. Y el autor de "Macbeth" fue en cierto sentido Herbert Yates, presidente de Republic, que accedió a la propuesta de Welles cuando éste prometió trasladar con escasos cambios su reciente versión teatral y terminar el rodaje en el mínimo plazo de veintiún días. Pero el conjunto de los tres films no sirvió para que Welles recomenzara su carrera con el ímpetu inicial. En mayo de 1946 hizo en combinación con Michael Todd un espec­táculo especial en Nueva York, titulado "Around the world", que se basaba en la popular novela de Julio Verne y que resultó así un antecedente del film "La vuelta al mundo en 80 días" que Todd realizaría nueve años después. Aquí también el despilfarro provocó una pérdida colosal, ésta provocó una discusión entre Welles y el gobierno ameri­cano por la liquidación de impuestos a su renta y el en­tredicho legal habría de provocar siete años de alejamien­to hacia Europa y Africa. Si Welles volvía a América, tenía que atender un pleito.


En la agitada carrera que siguió a su debut cinemato­gráfico, Welles se casó y divorció de Rita Hayworth (1943-47), se casó una vez más (con Paola Mori, 1955), prosiguió en Europa una abundante carrera radial y teatral, de la que se recuerda un elogiado "Othello" en Londres (con apoyo de Laurence Olivier, 1951) y viajó tanto, hacia tantos la­dos, que es difícil reconstruir con orden la lista de films en los que fue intérprete ocasional. En esa lista de interpretaciones en Italia, Francia e Inglaterra hay una buena cantidad de trabajos secundarios, sea por su escasa calidad, sea por su condición de breves viñetas, en "El príncipe de los zorros" (Henry King), "Cagliostro" (Gregory Ratoff), "La rosa negra" (Henry Hathaway), "La dama de negro" (Herbert Wilcox), "Una ventana sobre el camino" (Wilcox), "Muer­te y fantasía" (George More O'Ferrall, episodio de un film inglés en tres), "El hombre, la bestia y la virtud" (Steno), "Si me contaran Versalles" (Sacha Guitry). En este grupo de interpretaciones se destaca sin embargo su papel de "El tercer hombre" (Carol Reed, 1949), no sólo porque la trama se concentraba en su ambiguo y apenas visible personaje, sino porque el mismo Welles escribió la parte que le co­rrespondía en el libreto, incluyendo una famosa observa­ción sobre la inutilidad de la pacífica Suiza, que no tiene déspotas pero que sólo ha llegado a fabricar relojes. Y se destaca también su breve papel en "Moby Dick" (John Huston) para el que Welles aportó solamente una escena y un día de trabajo, pero donde escribió sus propias pa­labras como predicador del púlpito y recibió por decirlas unas ocho mil libras esterlinas. La secuencia dura cinco minutos.
Toda esta azarosa carrera de intérprete, mantenida entre las máximas irregularidades de agenda y con alguna acu­sación de irresponsabilidad en cuanto a cumplimiento de promesas y de contratos, ha sido deliberadamente orientada por Orson Welles a la consecución de su obra pro­pia. Se ha jactado de no tener jamás dinero, y de traba­jar como actor en un film para poder pagar los gastos de otro que realiza o piensa realizar. En difíciles condicio­nes llegó así a hacer otros dos films propios: en 1951 "Othello", rodado en Marruecos, con el que obtuvo un primer premio compartido en el Festival de Cannes en 1952, y en 1954 "Confidential report" o "Mr. Arkadin" (Raíces en el fan­go), rodado en España. Después Welles volvió a Hollywood, hizo otros papeles en "Noche larga y febril" (Martin Ritt) y en "La tragedia del Río Grande" (Jack Arnold), conviniendo con Albert Zugsmith, productor de esta última, la posibilidad de otro film propio: "Tonch of evil" (Sombras del mal) en 1958. En su último período, Welles ha trabajado nuevamente como intérprete para el productor Darryl F. Zanuck en filmaciones de Africa, Hollywood, Francia e Inglaterra, que comprenden "Raíces del cielo" (Huston), "Compulsión" (Ri­chard Fleischer) y "Una grieta en el espejo" (Fleischer). Se anuncia que ha rodado una versión de "Don Quijote". Por "Compulsión" recibió un premio como intérprete (comparti­do) en el Festival de Cannes de 1959.
El consenso crítico mundial está conforme en que nin­guno de los otros films propios de Orson Welles ha alcan­zado la importancia o la calidad de "El ciudadano". Las causas y formas de ese descenso abarcan veinte años y varias explicaciones, comenzando por la muy obvia de que emular a "El ciudadano" es pretender demasiado. Una ex­plicación en la que Welles ha insistido, desde 1942 hasta hoy, es la restricción impuesta por la industria, incluyen­do temas desechados por los estudios, cortes irrazonables a lo filmado, montaje asignado a manos ineptas y otras li­mitaciones tradicionales que la industria impone a los ar­tistas. Esta explicación sirve para las debilidades narrativas de "Soberbia", que tiene zonas admirables y zonas defectuo­sas, como una consecuencia de que RKO alteró los planes de Welles. Pero hay también limitaciones de otro orden. Cuando filmó "Macbeth" y cuando filmó "Othello", Welles no podía proponerse grandes obras de creación cinematográ­fica sino formas originales, intensas, pero inevitablemente insatisfactorias, de solucionar la vieja dificultad que es fil­mar Shakespeare con tanto respeto por el autor como por el cine. Y cuando filmó "Jornada de terror", "El extraño", "La dama de Shanghai", "Raíces en el fango" y "Sombras del mal" a lo largo de diecisiete años, estaba acudiendo a una temática de intriga policial, espionaje y melodrama que puede ser efi­caz e interesante como narración cinematográfica pero que aún en el grado máximo no podría comprometer al espec­tador por mucho tiempo ni a la grandeza por un solo mi­nuto. Comparados con el tema de "El ciudadano", que apar­te de otros rasgos tiene un alcance social en su plan, esos films sufren ante todo un déficit de sustancia.


Es obvio que Orson Welles lo vio así antes que nadie y que ha procurado agregar sentidos e inferencias filosóficas a sus films. Tanto "Raíces en el fango" como "Sombras del mal" pueden enten­derse, por ejemplo, como parábolas de un mundo insensato y perverso, pero los sentidos son elusivos para el especta­dor común, y las interpretaciones exquisitas, más buscadas que encontradas, han quedado a cargo de críticos sagaces, imaginativos y franceses. En otros planos, Welles ha vestido a esos films con todos los formalismos y rebuscamientos de que es capaz, a una altura en la que llegó a dominar todo secreto de la técnica cinematográfica. Parte de esa vestimenta es incidental, ex­terior y en cierto sentido fácil, como hacer jugar una esce­na dramática frente a una enorme pecera, multiplicar una imagen entre espejos, preferir enfoques oblicuos de cáma­ra, aumentar o disminuir el volumen sonoro, contrastar una imagen con un diálogo aparentemente ajeno, y otros saltos anormales a la originalidad, que han garantizado a Welles la atención de los aficionados cinematográficos más entusiastas. Entre esos aportes, dos tienen cierta entidad. Uno es el hábito de los diálogos superpuestos, en los que una frase cae sobre la frase ajena, como de hecho ocurre, diariamente, en reuniones de muchas personas y en casi to­da discusión. Los diálogos superpuestos responden a una fiel observación de la realidad, fueron inusitados cuando apa­recieron con abundancia en "El ciudadano" (obsérvese particularmente una entrevista inicial del banquero Thatcher con los periodistas) y contribuyeron a un momento nota­ble en una fiesta elegante de "Soberbia", donde la mezcla de conversaciones se agrega a un complicado movimiento de personajes y de cámara. Es razonable atribuir a Welles una escena de diálogos superpuestos en "Una grieta en el espejo", aunque allí era otro el director, pero pueden en­contrarse ejemplos menos notorios en mucho cine natura­lista, como un aprovechamiento de lo que no se usaba antes de 1941, cuando "El ciudadano" demostró que el recur­so era eficaz.
El otro aporte de Welles es la construcción episódica en puzzle, que había sido explorada por alguna novela poli­cial en el siglo XIX, que no era usada habitualmente por la narración cinematográfica y que constituye la base de "El ciudadano", donde la personalidad de Charles Foster Kane surge de una suma de testimonios ajenos. El recurso vol­vió al cine en algún film policial inglés ("The woman in question" de Anthony Asquith) y es interesante como procedimiento de intrigar al espectador. Requiere sin embargo que exista un verdadero misterio a averiguar, y cuando Orson Welles lo repitió en "Raices en el fango", para recrear la figura del aventurero Arkadin, sólo consiguió complicar la narración para ir a aclarar una intriga secundaria. Allí Welles se imitó a sí mismo con rebaja. "El ciudadano" fue creado en 1940-41 con circunstancias ideales de juventud, experimentación, técnica, recursos, tiempo. Después Welles osciló entre lo interesante, lo ela­borado, lo imitativo y lo olvidable, sin poder crear como director algo similar a aquel film clásico. El film sigue en pie, muy entero y admirable, sin embargo.