31 de octubre de 2012

Josefina Ludmer: "La crítica literaria clásica está muerta, como terminó también el carácter emancipatorio y revolucionario de la literatura" (2)

Josefina Ludmer ha plasmado su prestigio en base a su consistente investigación, examen e interpretación de la cultura argentina y latinoamericana. En su primer ensayo, "Cien años de soledad. Una interpretación", por ejemplo, realizó un análisis desde un punto de vista estructuralista y psicoanalítico de la novela de García Márquez que agregó una nueva visión a las lecturas que se habían hecho hasta ese momento. Su interpretación consistió en describir al relato como un esquema cíclico en el cual se desarrolla un eje central en la primera parte de la historia, y una segunda parte que corresponde simétricamente a la anterior en cada uno de sus aspectos y determina el cierre de la obra en un círculo en el cual todo concluye tal como comenzó al inicio de la misma. Ludmer analizó la novela sobre la idea de un relato donde los diez primeros capítulos narran una historia que se vuelve a contar en forma invertida en los diez últimos capítulos, es decir, que el relato está narrado en forma de espejo, de manera que los hechos, las funciones y los nombres de los personajes se duplican en forma invertida. En "Onetti. Los procesos de construcción del relato", su segundo trabajo, Ludmer reconoció méritos en la ficción del escritor uruguayo cuando éste todavía no era considerado un clásico. Más aún, el mundo sórdido, pesimista y triste que retrataba Onetti de algún modo lo había desterrado por entonces a una suerte de isla existencialista. Ludmer lo rescató de aquella apariencia mostrando detalles de cómo Onetti alteraba las formas conocidas de hacer ficción a partir del análisis de tres de sus obras que se corresponden a los tres géneros en que desarrolló su narrativa: "La vida breve", novela; "Para una tumba sin nombre", novela breve o nouvelle; y "La novia robada", cuento o relato. Así, con una mirada apartada del academicismo y de los imperativos de las modas teóricas imperantes, Ludmer se dio a conocer. Ambos libros, polémicos e incomprendidos al momento de su publicación, resultaron fundacionales y pronto devendrían en canónicos. En esta segunda parte de la serie de entrevistas, Ludmer habla sobre sus lecturas y nos introduce en los pormenores de "Aquí América Latina. Una especulación", su último ensayo publicado.


Usted ha vinculado los tonos antinacionales de ciertas escrituras latinoamericanas (Fernando Vallejo, Horacio Castellanos Moya, Diogo Mainardi) con el momento de las desnacionalizaciones o privatizaciones. ¿Hay escrituras, voces o tonos vinculados con el momento actual, en el que estaríamos asistiendo a una suerte de reformulación del Estado o la Nación?

Veo un cambio en relación con las identidades en la literatura. La postulación de las identidades nacionales (lo argentino, lo mexicano), tan claras en los años '60 y en los clásicos latinoamericanos, desaparece, y en cambio aparecen identidades locales, del barrio, de la ciudad. Pienso en textos muy actuales: "Agosto", de Romina Paula, cuenta un viaje al interior, pero no se trata de lo nacional sino de la relación íntima con otro lugar; en "Las teorías salvajes", de Pola Oloixarac, está el mundo de la facultad. Siempre son identidades locales. O identidades gay, feministas, que no son nacionales, son globales.

Muchas de estas nuevas escrituras, que suelen llamarse "malas" en el sentido de que serían menos literarias, conviven con las otras, que se siguen produciendo. ¿Qué podría decirnos de esto?

La literatura no tendría en sí misma marcas estéticas o literarias. Hay escritores que son más barrocos, que inflan el estilo, que escriben con marcas literarias que no necesariamente agregan valor literario. Frente a la facultad que, como agencia de canonización, valora las escrituras que tienen más marcas literarias y menos las más despojadas, suspendo el juicio y caracterizo: hay escrituras con marcas literarias y escrituras que las borran. Obviamente considero que hay valores, escrituras que me gustan o no me gustan. Algunas de las que tienen marcas literarias para mí son malas, recargadas. En cambio, otras mucho más modestas me interesan más porque tienen una vibración diferente.

¿Cuándo dice: "Esto es bueno"?

Ah, ahí estoy yo. Lo puedo racionalizar y decir que no me gusta porque es una escritura muy barroca, o porque las frases están mal ritmadas. Yo uso criterios literarios para eso, pero no pretendo imponerlos. Parto de la base de que es muy difícil juzgar el presente, que está siempre en debate. La que pone el valor es la historia. Por eso caracterizo, no juzgo: veo que hay textos que subrayan lo literario y otros que lo borran, y que hay procesos de estetización que tienen que ver con la circulación de libros, los mercados globales, los premios, todo el aparato que legitima y valora. Antes eran la facultad y la academia los que prestigiaban, ahora es más el aparato de distribución internacional, de premios y jerarquías. La literatura está sometida a una red de agentes, de aparatos de distribución, y en función de esa globalización se consideran mejores o peores. Un premio hace que se lea un libro que de otro modo no se hubiera leído. La estetización de un texto no dependería totalmente de valores intrínsecos, sino de formas de circulación. Hay algo de constitución de élites en la valorización de escrituras minoritarias. En el cine se ve con más claridad.

¿Que ha leído últimamente con interés?

Lo que más me apasionó en el último año fue la serie "Millennium", de Larsson. Me pareció espectacular, me agarró, no la podía largar. También hay series televisivas que me atrapan así. Yo digo que lo que me atrapa es buenísimo, sea televisión, sea un "best-seller". La captura me fascina. Ningún libro de los que estoy leyendo últimamente me ha capturado tanto. Me gustó mucho "Los topos" de Félix Bruzzone. Me gustó también lo de Pola, aunque lo considero muy barroco, una escritura muy trabajada. Mi escritura favorita es la sequedad, por eso me gustó lo de Bruzzone. Trato de leer lo que sale.

¿Qué cambió en la literatura argentina durante los últimos diez años?

No veo cosas muy nuevas, al contrario, me parece que la literatura argentina es muy conservadora. Lo que estoy investigando ahora es "lo que viene después" porque creo que el presente argentino se define como lo que vino después de los '70. La cultura sueña todo el tiempo esos años.

¿Sigue viendo a la familia como dominante en la ficción y la política argentinas?

Sí. El peso de la familia viene por el lado de la memoria, en un sentido amplio, tomando a las madres, las abuelas, los hijos; la memoria se reformula de generación en generación. La familia es un sujeto político muy conservador. Cuando hablábamos de revolución, el sujeto político era la clase.

Escribió que la velocidad del neoliberalismo es mucho mayor que la de la política y la hace estallar. ¿Sigue viendo la misma relación entre mercado y política?

Posiblemente sea diferente pero no lo puedo ver todavía. Voy a comer a un restaurante de Palermo Hollywood y para mí son los '90: el tipo de gente, el uso del diseño. En esa década entra un rayo de globalización, de homogeneización que quedó en la literatura y en la cultura. Me objetan que con el kirchnerismo, eso sería distinto. Yo no veo grandes cambios.

¿No ve marcas nacionales en nuestra literatura?

Yo creo que lo argentino es exhibir un dominio de la cultura occidental que otros no tienen, algo que no se ve en ningún país de América Latina ni en España. Es así desde Sarmiento, es así en Borges. Es una marca fuerte.

En su último libro, "Aquí América Latina. Una especulación", se lanza a especular, analizar, interpretar, cuestionar y crear: lo suyo desde hace casi cuarenta años. ¿Por qué tanta literatura?

Porque es lo que aprendí a leer, pero si alguien quiere entrar por la pintura, la fotografía u otro lugar, que entre: la imaginación pública es todo lo que circula y se dice. La cuestión es poder extraer el jugo de lo que se lee.

En el libro establece un sistema literario compuesto por escritores, escritores jóvenes y escritoras mujeres, ¿por qué?

Hay una sola literatura, de mujeres y hombres, pero la sociedad coloca la escritura femenina en un segundo plano, en el mismo lugar que se le da a los jóvenes, el de promesas: quedan ahí, en una especie de espera. Y no hablo de guerra de género, sino de inclusión en el centro. No es así en la poesía y tal vez ni siquiera en el cuento; pero la novela queda como un coto masculino. Pero no está mal estar junto con los jóvenes. Es una zona que se mueve, porque el centro está congelado a veces, ¿no?

El libro antes tuvo otras formas: un diario, un curso en el Centro Cultural Ricardo Rojas, varios artículos en revistas...

El proyecto nació en 2000 cuando regresé a la Argentina desde Estados Unidos y empecé a interesarse por las temporalidades. Sentía que me movía entre dos tiempos. En Estados Unidos el futuro está todo el tiempo presente: nace un chico y se le abre una cuenta, se le empieza a depositar dinero para la universidad. Acá el futuro no existía. Para indagar el problema, comencé a escribir un diario en el que registraba noticias, lecturas de libros, películas, conversaciones con amigos. La indagación dio lugar a un curso sobre el tema y la literatura producida ese año en Buenos Aires, y también a un texto. No sabía qué hacer con eso, eran quinientas páginas, así que lo puse en el "freezer" y empecé a escribir sobre la ciudad, sobre la nación, con libros a los que accedía desde la biblioteca de Yale y que me acercaban mis estudiantes. Así nacieron los artículos que aparecieron en revistas y que ahora conforman la segunda parte del libro, "Territorios". En 2005, con la jubilación y el regreso a la Argentina, retomé el diario abandonado para dar forma a la primera parte del libro, "Temporalidades".

Las dos partes son bastante diferentes. La primera es más experimental, más compleja; el formato diario, con una fuerte presencia del yo y la exhibición de cierta intimidad, la hace muy atractiva.

Fue la aparición de mi Yo lo que me permitió dar forma a esa primera parte. Significó apartarse un poco de la crítica. Es como un ensayo de ahora, que implica una autobiografía, algo que se adapta al modo de lectura actual. La segunda parte la considero más clásica.

Una de las ideas centrales del libro es la desaparición de las dicotomías que se usaron durante mucho tiempo para pensar la crítica. Cada frase es a la vez teórica-ficcional-paródica-ensayística: términos que tradicionalmente se pensaron como antagónicos.

Totalmente. La característica de la primera parte es la ambivalencia entre ficción y teoría. Por momentos se ve la parodia y por momentos es un ensayo. La segunda es más clásica.

El libro comienza proponiendo "especular". ¿Cómo funciona eso?

"Especulación" es una palabra que tiene varios sentidos. Yo la uso por lo menos en tres. Como adjetivo que se relaciona con el espejo y sus imágenes. También uso "especular" como verbo: pensar y teorizar. Además, tiene que ver con calcular ganancias, como en la especulación financiera, por ejemplo. Me interesa que esta palabra tenga un sentido moral ambivalente. Además, la especulación es propia de un género que siempre me fascinó: la ficción especulativa, que se relaciona con la utopía y la ciencia ficción. La especulación es una especie de pensamiento, pero es aceptable porque no es pretensioso. Es un pensamiento bastardo, ficcionalizado, que procede por imágenes. La palabra "especulación", con todos sus juegos, fue la que me guió en la escritura de este ensayo. La especulación inventa un mundo diferente del conocido; es un universo sin afuera, que es "realvirtual".

Está muy atenta al presente y a los cambios que se han producido. En el libro inventa palabras fusionando otras: "realidadficción", "tiempoaquí", "intimopúblico". ¿Para pensar un nuevo mundo hay que usar un nuevo lenguaje?

Lo de hacer palabras fusionadas surgió de un error. Yo entregué el artículo sobre los tonos antinacionales a la revista "Grumo" en un archivo de Mac y usaba palabras separadas por guiones, pero se ve que el procesador de ellos no los leyó. El error me llevó a pensar en una posibilidad de escritura que advirtiera que el mundo ha cambiado: terminó el mundo bipolar, cayó el Muro, las oposiciones que antes parecían inconciliables se fusionan.

30 de octubre de 2012

Josefina Ludmer: "La crítica literaria clásica está muerta, como terminó también el carácter emancipatorio y revolucionario de la literatura" (1)

Josefina Ludmer (1939) nació y se crió en San Francisco, provincia de Córdoba, hija de una farmacéutica y un médico que a la vez era director del Centro Cultural y de la Biblioteca Popular. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Rosario, donde se graduó como profesora en Letras en 1964 habiendo trabajado como ayudante de cátedra desde 1961. En 1966, tras el golpe militar que intervino las universidades y anuló su autonomía, Ludmer se instaló en Buenos Aires desempeñándose como traductora en diversas editoriales nacionales mientras perfeccionaba sus estudios con distinguidos intelectuales como Ramón Alcalde (1922-1989), Tulio Halperín Donghi (1926), David Viñas (1927-2011) y Noé Jitrik (1928). Especializada en teoría literaria y en literatura y cultura latinoamericanas, publicó en 1972 su primer libro: "Cien años de soledad. Una interpretación", y dictó durante el siguiente año la cátedra de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Durante 1976/1983 formó parte de lo que se conoció como la "Universidad de las catacumbas", en la que se habían refugiado los intelectuales críticos que sobrevivían en el país durante la dictadura militar. Por entonces dictaba cursos en su casa a los que concurrían muchos de los críticos y escritores que surgirían en la década siguiente. En 1977 publicó "Onetti. Los procesos de construcción del relato" y, en los años siguientes, fue investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y viajó varias veces a los Estados Unidos como profesora visitante de las Universidades de Princeton, Harvard y Berkeley. En 1983, con el retorno de la democracia, volvió a la Universidad de Buenos Aires, donde fue profesora de Teoría Literaria II hasta 1991. Luego, hasta 2005, fue profesora de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Yale, Estados Unidos. Autora de numerosos ensayos y artículos publicados en medios especializados sobre Borges, Puig, Felisberto Hernández, Cabrera Infante, Alfonsina Storni, y Sor Juana Inés de la Cruz, entre muchos otros, publicó también "El género gauchesco. Un tratado sobre la patria" en 1988, "El cuerpo del delito. Un manual" en 1999 y "Aquí América Latina. Una especulación" en 2010. Actualmente da seminarios de doctorado en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Lo que sigue a continuación es la primera parte de una serie de entrevistas en las que la reconocida investigadora y crítica literaria repasa sus años de estudio en Rosario, sus experiencias en la Buenos Aires de los años '60, el trabajo en universidades de los Estados Unidos y su itinerario de lecturas, un trayecto tan extenso como rico que le permitió modelar un andamiaje teórico desprovisto de la típica pátina de conservadurismo universitario. Las mismas fueron realizadas por Flavia Costa (revista "Ñ" nº 218, 1 de diciembre 2007), Daniel Molina (revista "Ñ" nº 359, 14 de agosto de 2010), Patricia Somoza ("ADN", suplemento cultural diario "La Nación", 29 de octubre de 2010), Gabriela Cabezón Cámara (diario "Clarín", 3 de noviembre de 2010), Alejandro Bellotti (diario "Perfil", 17 de marzo de 2012) y Agustín Scarpelli (revista "Ñ" nº474, 27 de octubre de 2012).


Usted ha dicho que no quisiera que sus libros estuvieran en el estante de crítica literaria de las bibliotecas. ¿Por qué?

Porque considero que ya no hago crítica literaria.

¿Qué hace, entonces?

Trato de ver algo, algún punto del mundo en que vivimos, a través de la literatura. Leo el modo en que la literatura construye realidad, construye mundo, temporalidades, subjetividades, territorios, para pensar las condiciones de vida actuales. Y uso la literatura porque tengo entrenamiento en eso, pero se podría ver el mundo a través de cualquier cosa: la sociedad, el cuerpo, las creencias. Una vez que sabés leer algo, lo podés usar para pensar lo más general, incluso podría decir "lo humano" contemporáneo.

¿Por qué decidió la reedición de "El género gauchesco"?

Lo que decidí fue la reedición de toda mi obra. Refiriéndonos al género gauchesco en particular, vale decir que esta es la segunda reedición, la anterior había sido en 2000, en Editorial Perfil. Cada doce años, como una cosa rítmica, ¿no? Este es uno de los libros que más quiero. Muchos me decían que lo tenían en fotocopias, que lo habían leído así; creo entonces que es valiosa la reedición.

¿Cómo lo ve hoy, a casi veinticinco años de aquella primera edición?

Lo veo fresco, incluso ahí utilizo el concepto de biopolítica, el uso de los cuerpos. Por supuesto, para entonces yo había leído todo Foucault y Bajtin, que son los pilares de este libro. Foucault y su modo de ver la historia y Bajtin con la voz y las posiciones, y ahí entraron los dos en ese tema nacional. Yo estaba tratando de trabajar en el "Martín Fierro", pero me di cuenta de que no daba para hacerlo solo, que quería hacer todo el género, y descubrí que la gauchesca era un género nacional, propio.

Eso implicó tener que modificar su aparato crítico.

También mi escritura, con todas esas notas... Porque es un libro que tiene dos textos todo el tiempo: uno arriba y otro abajo. Siento que se transformó en un clásico. No fue escrito para eso, porque fue más bien vanguardista, experimental, pero finalmente se volvió clásico.

Si hacemos un corte en su producción hasta la aparición de "El género gauchesco", vemos que sus publicaciones se habían sostenido en un modo de fabricación gradual, con un sentido de ampliación. Primero trabajó sobre un libro ("Cien años de soledad: una interpretación"), luego sobre un autor ("Onetti. Los procesos de construcción del relato") y finalmente sobre todo un género.

Sí, se va ampliando. Después viene "El cuerpo del delito", que es un corpus. Aunque ahora no trabajo más en crítica literaria en sentido estricto, en el sentido de autor y obra. Es un camino donde yo voy recorriendo y quemando etapas, y quiero experimentar con otros formatos; no quiero usar ese mismo formato de autor-obra que es lo que yo llamo crítica literaria, yo quiero pasar de eso. Justamente uno de los textos que estoy escribiendo ahora se llama "De la crítica literaria al activismo cultural"; o sea, busco ampliar. No quedar chiquita encerrada en la carrera de Letras. La gente de Letras queda atrapada en un elemento en particular. Yo ahora estoy dando clases en un posgrado en Sociales y veo que los estudiantes de Comunicación son mucho más interesantes que los de Letras, justamente porque no se circunscriben a la literatura, están mejor preparados para leer el contexto.

Se abren al campo.

¡Exacto!, algo que está más allá de la literatura y que puede denominarse cultura.

Y al que puede accederse desde distintas disciplinas.

Así es. Justamente estoy tratando de escribir sobre lo "post" y lo "trans", atravesar disciplinas, que es lo que hace el arte ahora, porque vale decir que no es un invento mío.

Un toque de atención de su parte.

Sí, ver cómo funcionan las prácticas. En este sentido, la literatura es la más conservadora de las prácticas, no hay demasiada innovación en la literatura y menos en la argentina, donde la cultura sigue siendo muy conservadora, donde no hay riesgo, búsqueda.

¿Por qué sucede eso?

Puede atribuírsele, en principio, a la dependencia económica con España. Algo que yo llamo estructura imperial, porque ellos siguen mandando en la lengua, aunque también creo que ahora están en decadencia, ¿no? Porque hoy, la literatura latinoamericana es mucho mejor que la española.

¿Podría ampliar la noción de dependencia económica?

En los '90, España explotó con unos proyectos de dominación total, que avanzaron sobre la lengua: radios, teléfonos, diarios, libros, porque los libros están dentro de ese mercado de la lengua, pero no están aislados de todo lo demás. Hay que reconocerles a los españoles que se dieron cuenta de que la lengua daba plata, y entonces lo español como recurso económico. Porque imperio y lengua van siempre juntas. La expansión imperial es también expansión lingüística.

Pero también hubo resistencias en Argentina.

Sí, claro, ahí entra nuestro carácter rebelde. La gauchesca, en ese sentido, es fundante. Tiene sus marcas claras.

¿Qué marcas encuentra en la literatura argentina actual?

Esa cosa reflexiva, que suele ser aburrida, eso que necesitan los escritores para poner algún elemento intelectual, de reflexividad, porque la cultura argentina es una cultura muy intelectualizada. Antes fue por la cultura francesa, pero ahora no hay modelos, porque la cultura francesa también se fue para abajo.

Con cada libro, activa una manera de leer, de escribir y de hacer crítica que se clausura con la publicación de ese libro; luego vuelve a cero y arranca con otro esquema.

Sí, y me cuesta mucho mantener ese sistema, porque a veces paso dos años de duelo, sin poder pensar en nada. Hasta unos meses antes de la salida de "Aquí América Latina", por ejemplo, estaba como anulada. A mi psicoanalista la tenía loca: "No tengo nada, estoy en el vacío total, ¡me estoy convirtiendo en una ama de casa!".

¿Psicoanalista? Parece algo anticuado.

Ahora puede ser visto así, pero desde los '60 hasta hace muy poco, si eras argentino tenías que psicoanalizarte. ¿Ves? Ahí tenés otra marca nacional.

Porteña, más bien.

Sí, tenés razón. Yo empecé a analizarme cuando llegué a Buenos Aires en los '60, con Alberto Fontana, que usaba lisérgicos, alucinógenos. Después me analizaba dos o tres años, dejaba cinco; luego volvía… Yo quiero escribir sobre lo que era vivir en los '60 porque era muy divertido, y había algo que no veo ahora: creatividad colectiva. Ahora todo está capturado por la industria, todo es capitalismo. En los '60 también había capitalismo, pero había un escape rebelde de eso, y de ahí la creatividad. Ahí sí la influencia francesa era muy importante. Yo compraba los libros en la librería Galatea, títulos de Gallimard, de Du Seuil. No había computadoras ni internet, pero todos estábamos al tanto de todo en el mismo momento. Una época en que leíamos a Foucault, a Althusser, lecturas importantes.

Años gordos en teorías.

Ahora vivimos en una época pobre en conceptos, muy pragmática. La cultura de la dispersión, de desprestigio de lo intelectual, de lo teórico, porque hay una especie de "fiaca" colectiva. La escuela y la cultura se vinieron abajo, en el menemismo ocurrió eso. La carrera de Letras, por ejemplo, está en una crisis terminal, como que va muriendo, con planes de estudio de los '80, cuando en realidad deberías actualizarlos cada cinco años. Todo es muy aburrido. Vale decir que eso no es patrimonio solamente de la Argentina, Francia también está muy mal.

Un panorama muy distinto al que le tocó vivir en sus años de formación universitaria en Rosario.

Yo tuve una universidad de oro: David Viñas, Tulio Halperín Donghi, Adolfo Pietro, el grupo Contorno fueron mis maestros. Una de las cosas que estoy escribiendo ahora es sobre Viñas, mi gran maestro.

¿Qué lo distinguía del resto?

El tenía una máquina de lectura, y vos veías que esa máquina lo explicaba todo. Además sus clases, donde él hacía una puesta en escena… era un "performer" del saber.

En ese entonces conoció a Ramón Alcade, su maestro de griego, su marido, su padre de algún modo.

Hoy es más normal que las parejas se lleven dieciocho años como nosotros, pero en ese entonces… Ellos salían de Buenos Aires porque ahí no conseguían laburo, porque la facultad estaba copada por los viejos carcamanes. Me acuerdo que después de las clases, salíamos a cenar. Se hacían fiestas, bailábamos, entonces ahí había romances de todo tipo, y te imaginarás que las chicas de veinte estábamos fascinadas por los profesores.

¿Por qué eligió Letras?

En realidad elegí Filosofía; en Rosario, el primer año era común entre Filosofía y Letras. Ese primer año me hice amigas inseparables, que cuando tuvieron que elegir se inclinaron por Letras, y a mí me daba lo mismo, y entonces por seguirlas me metí en Letras. Además, ellas me decían: "Qué mal vestidas van las de filosofía". ¡Y era verdad!

¿Hoy volvería a hacer Letras?

No. Hoy me gustaría elegir periodismo, porque quisiera ser más aventurera. O actuación, también me gustaría ser actriz.

Durante la temporada dictatorial que se inició en 1966 y culminó en el '73 con el llamado a elecciones, usted publicó su primer artículo y se abocó al estudio de lo que finalmente sería su primer libro: "Cien años de soledad. Una interpretación". Pero también bebió de la efervescencia del Di Tella, del boom editorial y, luego del tartamudo ensayo democrático peronista, viajó a Estados Unidos para participar en el programa que había dispuesto el gobierno norteamericano para sacar intelectuales de Argentina y Chile. Intuyo que esa distancia, geográfica, cultural, pero también emocional es la que le permitió hacer un libro como "Aquí América Latina".

Es muy gratificante moverte entre dos mundos, no estar integrada: allá soy argentina y acá soy alguien que viene de Estados Unidos; mirás las cosas de otro modo, eso te deja pensar.

¿Por qué es tan difícil pensarse latinoamericano en Argentina?

Porque somos unos racistas de mierda, porque nosotros somos blancos y los otros son morochos. Bueno, eso en primer lugar, luego por la idea de la cultura argentina como más europea, más avanzada, y eso viene de 1880. "La París de América Latina", se decía de Buenos Aires, y se sigue diciendo. ¿Podés creerlo?

28 de octubre de 2012

María Negroni: "El paraíso del poeta es siempre un paraíso perdido, un recuerdo, un espacio para rememorar y extrañar, un sitio de exilio donde todas las fabulaciones son posibles"


La rosarina María Negroni (1951) es, sin dudas, una de las voces más impor­tantes del actual panorama de la poe­sía argentina. Sus libros, entre ellos "De tanto desolar", "La jaula bajo el trapo", "El viaje de la noche", "Islandia", "La ineptitud" y "Arte y fuga" así lo atestiguan. Es, también, traductora y autora de los libros de ensayo "Ciudad gótica", "Museo ne­gro”, "El testigo lúcido" y "Galería fantástica", y de las novelas "La anunciación" y "El sueño de Ursula". Alternando su residencia entre Buenos Aires y Nueva York desde 1985, obtuvo su doctorado en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Columbia y es profesora en el Sarah Lawrence College y en la New York University. Negroni es una polígrafa virtuosa, nutrida y determinada a la vez por su propia biografía, su exilio voluntario, su existencia errante. "La poesía es una lucha feroz contra las palabras y una queja interminable por ese destierro del cuerpo que ocurre siempre a manos del lenguaje", ha escrito. "Cuando llegué por primera vez a Nueva York -cuenta- llevaba conmigo una valija mal cerrada, ocho años de dictadura y exilio interno, una familia de clase media contra la que me había rebelado, varios amigos desaparecidos y una desesperación creciente frente a lo que me parecían trabas infranqueables". La siguiente entrevista fue realizada por Jorge Hardmeier utilizando para sus preguntas textos de la propia Negroni. Publicada en el nº 19 de la revista "El Anartista" de diciembre de 2004, en ella la escritora habla del lenguaje poético y de sus libros, ese "intento de transformar las sensaciones de inquietud y malestar, por medio de la magia muchas veces penosa de la escritura, en una suerte de defensa del fracaso y una apuesta al extravío como posibilidad existencial".


"Sin fracaso -escribió usted- no exis­tiría la utopía". ¿Qué otros elementos necesita la utopía para existir?

La utopía y el fracaso son como dos caras de la misma moneda. Una no se sostiene sin el otro. Podríamos decir que el fracaso es la condición misma de la existencia de la utopía, como el carácter elusivo del objeto deseado es la condición misma de la existencia del deseo. Lo mismo ocu­rre con la escritura. Es la imposibilidad de decir lo que sostiene la palabra. La poesía es el género donde esa imposibilidad alcanza su grado máximo. La poesía lucha contra las palabras, pone en evidencia la grieta incesante entre lo que se dice y lo que se querría decir. Y, precisamente, en ese desfasaje o desarreglo o insuficiencia de lo decible, encuentra su botín, su inagotable libertad. La poesía es un género subversivo por naturaleza: hace un canto de lo que no se puede poseer y, de ese modo, se po­ne afuera de lo controlable. Hay dos frases que me gustan sobre este tema. Una es del poeta Jobn Ashbery: "La poesía pareciera implicar un fracaso, la celebración de un estado fallido de las cosas". La otra es de Beckett: "No importa, fracasa, fracasa de nuevo, fracasa mejor".

"Que viera en el pasado sólo el nombre de una ausencia tan precaria como la presencia en la que pensamos". "El viaje es la presencia de la ausencia". "La escritura como vocación de la ausencia". ¿Qué elemen­tos caracterizan, en su poética, las no­ciones de ausencia, presencia y presen­cia de la ausencia y cuál es su relación con el viaje de la escritura?

Pienso en la "vía negativa" de los místicos. Dios, o para el caso la reali­dad, es eso que no se puede nombrar, lo que se deja describir, sólo a través de lo que no es. Ni esto ni eso. Nada y siempre. El vacío, en todo caso, no es lo contrario de la plenitud sino su paradójico complemento. Me doy cuenta de que estoy proponiendo, una vez más, una suerte de máquina de reversos. También en la gótica, la necesidad del descenso y la fascina­ción con la oscuridad, son la contra­cara del impulso de luz, del anhelo de desvelamiento.

"Yo tuve algo enorme y pode­roso como un mundo. El privile­gio de mirar la belleza no de po­seerla".  ¿Cuál es la superioridad de mirar la belleza en relación a poseer­la? ¿Dónde radica el poder de mirar la belleza? ¿Qué sería poseer la belleza?

Esta idea es un poco melancólica. ¿Por qué sería preferible desear a tener, contem­plar a poseer? Y, sin embargo, así lo creo. Es como si viera ciertas ventajas en la ca­rencia: entre ellas, la de volver imposible el discurso unívoco, es decir el que confía en sus propias certezas y tiende, por eso mis­mo, a volverse autoritario. La poesía, siem­pre me pareció, nace en la adversidad, en el momento en que se instaura una dis­tancia, una falla. Entonces algo hace chis­pas y aparece el anhelo de curación, como diría Pound, o bien, un estallido de rebe­lión, no desprovisto de cierta tristeza o bien, ambas cosas a la vez. El paraíso del poeta es siempre un paraíso perdido, como el de Milton, un recuerdo, un espacio para rememorar y extrañar, un sitio de exilio donde todas las fabulaciones son posibles.

"La rosa en la rosa oculta". "Empecé a enumerar las cosas, es decir a ocultarlas". ¿Qué ocultan las palabras? ¿Qué es lo que diferencia a la cosa, a la idea de la cosa y a la palabra que la nombra? ¿Las palabras buscan ese centro inhallable? "Sólo un acatamiento ha de llevarte al centro invisible del poema". ¿Qué tipo de acata­miento lleva al centro del poema?

Un acatamiento a lo oscuro, a lo des­conocido, a lo incomprensible. De todas las  frases que cita, la que más me gusta es "Empecé a enumerar las cosas, es decir a ocultarlas". Hay allí algo crucial: el postu­lado de que el lenguaje es veladura y disfraz, y también despojo y supresión. Todo lo que logra ser dicho desaparece de algún modo. Muchas veces he tenido la impre­sión, penosa por cierto, de que cada uno de mis libros era una especie de despedida. Los libros, en este sentido, serían como pe­queños mausoleos. En el contrato de la escritura, que ofrece como  recompensa el duelo y la reparación, hay unas cláusulas escondidas, que aparecen a pie de página, con letras chiquitas. Lo que allí se dice es que la escritura también nos quita lo que teníamos, aunque ese algo que teníamos no fuera más que el dolor. Algo nos es arrebatado en el acto de escribir. Del dolor que sentimos, digamos, queda como resabio una estatua hermosa, algo bello pero muerto. Hölderlin lo dijo de manera diá­fana y brutal. "La poesía -escribió- es un ce­menterio hermoso".

"Si el lenguaje sólo puede ha­blar de sí mismo, si todo lo que nombra queda cancelado... entonces, al menos, queda la opción del crimen: abrir una suerte de fuga lingüística, dar comienzo a un gesto cínico que haga saltar por los aires la institución (la fa­lacia) de la comunicación. Li­brado a su arbitrio, el lenguaje revela su verdadera vocación: alu­dir, compulsivamente, a aquello que ha sido suprimido, reprimido y expulsado de lo sexual". ¿Cuál es la verdadera vocación del len­guaje, atentar contra el lenguaje ma­terno -como diría Barthes- o aludir a lo que ha sido expulsado de el?

El lenguaje oscila todo el tiempo entre dos impulsos contrapuestos: por un lado, 
normalizar, comunicar, edulcorar y, por el otro, hacer estallar los significantes supri­midos por "la buena educación", en un intento por vivificar, restituir, traer al me­dio de la escena lo que ha sido censurado en el lenguaje "civilizado" de la comuni­cación. Pizarnik es, quizá, la poeta argen­tina que mejor y con más saña ha habla­do de esto. Ha hablado del poema que la expulsa, del deseo de hacer el cuerpo del poema con el cuerpo. A sus planteos, yo agregaría que el lirismo es quizá la forma más sutil y más cruel de la autocensura.

¿Qué elementos debe tener una es­critura para constituirse en un "enigma generoso"?

No sé qué elementos debe tener. No me gusta, en general, la idea del deber ser, se riñe mal con la poesía.

"Hay una vida afectiva del ver­bo donde éste se decanta, pasan­do del sonido natural al puro so­nido del sentimiento: la espe­ranza (ese sentimiento no poéti­co)". ¿Qué es lo que determina que un sen­timiento sea o no poético?

Cualquier sentimiento, en la medida en que es genuino (inasible), puede ser poético. Yo diría más bien cualquier emo­ción (esto incluye a las ideas, que son emo­ciones del pensamiento). Lo de la esperanza es una "boutade".

"Esa desesperanza radical del texto, que es también insuficien­cia de lo escrito, es el puente que une a Kafka con el impulso góti­co". ¿No resulta toda escritura -ade­más de la de Kafka y el gótico- insu­ficiente e inacabada?

Si, claro, pero hay una cuestión de grados y de conciencia de esa insuficiencia y ese inacabamiento. En ciertos escritores, co­mo Kafka, como Beckett, esa conciencia es filosa, casi intolerable.

"Habría que viajar sin rumbo, buscando familiarizarse con las cosas para vaciarlas de lo humano y devolverlas a su propia belleza, su propio sufrimiento in­móvil. Lo visible es des­vío, variación de algo que no es, pérdida de tiempo. Por eso las cosas que no son, decía un gran sabio, son mejores que aquellas que son". ¿Cómo sería posi­ble vaciar a las cosas de lo humano? ¿Cuál es la belleza propia de las cosas? ¿La belleza de las cosas es una belleza tipo platónica, con una forma ideal, una esencia, una idea superior a la cosa tangible?

En esta pregunta hay varias ideas. "Vaciar las cosas de lo humano" apunta a un deseo de dejar que el mundo sea sin nosotros, sin que lo contamine nuestra mirada, nuestra codicia, nuestra subjetividad. La segunda, que propone "las cosas que no son son mejores que aquellas que son" busca ampliar nuestro concepto de realidad. Creo que fue Octavio Paz quien dijo que no se oponía al realismo, siempre y cuando, en el concepto de realidad, se incluyeran, por ejemplo, la realidad de los sueños, la del deseo, la del espíritu. La interpretación convencional que reduce lo real a lo visible deja afuera todos los otros planos, y paradójicamente nos distrae de ellos. De ahí esa frase de que "lo visi­ble es desvío" o "pérdida de tiempo".

"El río viaja siempre. Sólo nuestra posición cambia". "La ciudad donde dormís ahora se mece como queja. Veo que la ciudad se acerca y pasa por delante como si fuera un río". ¿No viajamos y viajan las ciudades, los ríos? ¿Nuestra posición es la quietud donde sólo cambia la po­sición por el movimiento del río, las ciudades? ¿Es posible entonces el via­je, en este caso?

Sí, claro, no sólo es posible, sino inevi­table. El viaje, sabemos, es la metáfora de la vida por excelencia. De ahí que la épi­ca, que es el primer género literario, suela  tener la estructura (formal y argumental) de un periplo iniciático. Mi único agregado sería, tal vez, la idea de que el viaje no es una prerrogativa exclusivamente huma­na. Todo viaja, en realidad, todo se mueve (las ciudades, los árboles, los deseos, las piedras), aunque nosotros no tengamos los instrumentos o la capacidad para percibir esos movimientos. Una vez más, me inte­resa la idea de des-subjetivizar el mundo, al menos hago esfuerzos en ese sentido.

¿Qué es la isla? ¿Una "forma su­til, feroz, del sufrimiento... co­mo crear"? ¿Lo que se busca sabiendo que jamás se encontrará? ¿Lo que hu­ye ("lo que huye es la isla")? ¿La vio­lencia de una palabra ("¿hay violen­cia más triste que la palabra isla?")? ¿Un mundo incontaminado y perfecto? ¿La articulación de todos es­tos elementos?

Sí, todo eso. De ahí que Islandia sea la isla de la poesía, el mundo encerrado que contiene todas las jugadas posibles, co­mo un ajedrez imaginario jugado por dio­ses o niños.

"Acaso porque en ella la idea de mujer precedía a la mu­jer, iba de pasión en pasión,  sin poder calmar su sed. Tu sólo amas esa región desconocida de ti misma que desearía amar". "Pidió que la dejara, para que el amor fuera completo, abandonada al estupor de una felicidad insatis­fecha". "Como en el amor, lo único que existe desde siempre es la tristeza". ¿Qué lugar ocupa el amor en su poética? ¿Qué amamos: la idea del amor, lo desconocido, la búsqueda del amor, el peligro o la tristeza que en él existe desde siempre?

Esta pregunta es muy difícil. Si supie­ra la respuesta, acaso no escribiría. Hasta donde puedo ver, la pasión está relaciona­da con la noche y la falta; el amor, con la generosidad y la entrega; la pasión con la rebeldía, el amor con la rendición. La pa­sión crece con cada nuevo desconsuelo, se mueve a compás de lo imposible, la impo­sibilidad la hace temblar. El amor tiene que ver con la luz del atardecer, quiero de­cir con la luz un poco cansada pero tam­bién llena de agradecimiento y asombro sosegado frente al carácter sagrado de todo lo que existe.

"Toda patria es un encierro. Sufrir puede ser una patria". ¿Qué patrias nos encarcelan? ¿El sufrimiento es un encierro?

Sí, toda pertenencia encarcela un poco, porque supone obediencia, aceptación tácita de las reglas comunes, conformidad. La patria es una pertenencia por antonoma­sia, como lo son, en algún sentido, la fami­lia, la ideología, los valores sociales. Sí, to­da explicación o versión unívoca de las co­sas nos coharta. Sufrir, en tanto se ha ins­talado en nosotros como costumbre, tam­bién puede encerrar. Sí, el sufrimiento es un encierro, algo que, entre otras cosas, nos impide ver la realidad más amplia del ser.

"Dicen que la noche y la pena y la muerte no son lo opuesto de la felicidad". ¿Qué es lo opuesto a la muerte? "Todavía no ha lle­gado su tiempo de morir. No ha  practicado bastante. Cada muerte era un ensa­yo". ¿Cuáles son las posibles muertes, según su mirada poé­tica ¿Cómo se practica  la  muerte? ¿Cómo es merecedor, uno, de su propia muerte?

Concebimos a la muerte como algo opuesto a la vida. Pero, en realidad, no es así. Los sufíes, incluso, hablan de morir antes de morir para poder realmente acce­der a la vida. Este tipo de muerte hay que merecerla, tolerarla. Implica mi trabajo de clarificación espiritual. Es como querer lle­gar más rápido a lo que de verdad importa: eso que no vemos mientras estamos en­redados en la infinita red de miedo y su­frimiento y ambición y anhelo de posesión del ego. "Muero porque no muero", escribió Teresa de Jesús para expresar lo mismo.

"Construyó así, no una ca­sa suya, sino una casa para su de­seo, encontrando al fin la forma imaginaria, es decir real, de su castillo. No hay fortaleza más inexpugnable que la imagi­nación". ¿Lo real es sólo lo imaginario? ¿Cómo es esta relación de la imagina­ción como forma de la angustia y co­mo la fortaleza más inexpugnable? Si es una forma de angustia, ¿angus­tia de qué, si es posible nombrarlo?

Todas las citas que menciona pertene­cen a uno de los ensayos de "Museo negro", 
donde hablo del caso del primer autor de novelas góticas, Horace Walpole. Se sabe que Walpole había soñado un castillo y se dedicó durante años a construirlo, para lo cual contrató y despidió, sucesivamente, a los más insignes arquitectos de Europa sin poder dar con la forma de su sueño. Has­ta que un día decidió escribir el sueño y allí, digo yo, encontró "la forma imagina­ria", es decir, real de su deseo. Lo imagi­nario, claro, es más real que lo real, en tan­to proviene en línea recta del inconsciente y de lo arcaico, de lo que no se puede nom­brar, es decir del deseo. ¿Por qué la forta­leza de la imaginación sería la más inex­pugnable? Porque en ella, el autor/artista/soñador está en el centro del mundo; más aún, es él mismo el centro del mundo.

"La memoria y el conoci­miento, se entiende, son una mis­ma cosa. La repetición com­pulsiva puede ser una forma del olvido". "A fin de no olvidar lo que saben (lo que será olvidado en el lugar de origen"). ¿No existen diferencias entre conocimiento y memoria? ¿Qué lugar ocupan la memoria y el olvido en su poética? ¿Cuál es ese lugar de origen donde olvidar?

Una leyenda dice que, al momento de nuestro nacimiento, un ángel nos besa en los labios para que olvidemos lo que vivi­mos antes de nacer. Desde esta perspecti­va, la vida humana sería la tarea intermi­nable de recordar lo que esa borradura ha velado. Otras teogonías tratan el mismo tema con ligeras variantes. En el año 601 de la Emigración, probablemente en la Mecca, el filósofo y místico Ibn-Arabi redactó un poema que tituló "El árbol del mundo". Allí se cuen­ta que, en el principio, Dios era un Tesoro Escondido que ansiaba conocerse, y por eso crea el mundo, es decir escribe el árbol del Devenir y la Divergencia. A medida que lo hace, sin embargo, compadecido de su propio destierro, insufla en cada uno de los seres una pequeñísima chispa ca­paz de instigar en ellos la reminiscencia de ese Sitio Impensable, donde habitan en perfecto equilibrio, exentos de forma, lími­te o atributo alguno, lo Deseado, el Deseo y Quien Desea. Curiosa antología circu­lar que, haciendo de la plenitud del uni­verso un préstamo, interpreta la muerte co­mo restitución y anhelo. No sé de inspira­ción o desamparo tan brusco y tan solida­rio: como Dios, los seres se exilian de sí, buscan en reiteradas desapariciones el se­creto adentro del Secreto, añorando algo que llevan oculto adentro. El conocimien­to, me parece intuir, es más un acto de despojamiento que de acumulación, más cer­cano al silencio que a los fuegos artificia­les de la erudición. Me ha llevado años entender algo tan simple.

¿Qué caracteriza a ese "abismo del tiempo (que es también el abismo de la falta de identidad)" propio de los poetas? ¿Sólo es caracte­rístico de las poetas?

No, el abismo del tiempo y de la iden­tidad no pertenece sólo a los poetas, sino a los seres humanes en general. La única di­ferencia es que algunos poetas, filósofos, ar­tistas, cineastas (no todos) se dedican a habitarlos con más perseverancia que sus congéneres.

24 de octubre de 2012

Entremeses literarios (CLX)


OJALÁ
Raúl Sánchez Quiles
España (1978)

Me distraigo viendo la lámpara mecerse levemente. A ratos me observo las manos, con sus cinco dedos, les doy vueltas con dificultad y las miro en silencio, desde la palma hasta el envés. La gente que me quiere me alimenta varias veces al día: leche, agüitas calientes, papillas, compotas y purés. No me gusta tanto, pero también me bañan, me echan colonia y me tienen siempre peinadito. Los pañales me los cambian unas cuantas veces al día y casi nunca se olvidan de ponerme la crema contra las rozaduras. Están todo el día pendientes de mí. Yo no hago prácticamente nada más que dormir, comer, oír, mirar y jugar con mis manos bobas. Ojalá pudiera expresar cuanto les quiero, más allá de las miradas tiernas o de esos abrazos torpes que intento darles cuando se acercan. Ojalá los años fuesen semanas. Ojalá tuviera tiempo para aprender a hablar de nuevo. Ojalá fuera un bebé y no solo lo pareciera.


HOSPITAL
José Adán Castelar
Honduras (1941)

Una ventana de vidrios quebrados que no cierra, una cortina despintada de orejas enormes, un cuarto pequeño como una gaveta, un abanico eléctrico que no funciona, una vieja lámpara fundida, una mancha imborrable como un error, tres sillas para tres cansancios, una cama llena de trucos médicos, una mesa de noche en su día de descanso, un naranjo frente a la ventana y los empleados, las voces y los pájaros y el invierno entrando, saliendo de los pasillos, un enfermo que lee, otro que duerme y otro que escribe que la muerte no existe.


ESTADO DE SITIO
Elena Poniatowska
México (1932)

Camino por las grandes avenidas, las anchas superficies negras, las banquetas en las que caben todos y nadie me ve, nadie voltea, nadie me mira, ni uno solo de ellos. Ninguno da la menor señal de reconocimiento. Insisto. Amenme. Ayúdenme. Sí, todos. Ustedes. Los veo. Trato de imantarlos; nada los retiene, su mirada resbala encima de mí, me borra, soy invisible. Sus ojos evitan detenerse en algo, en cualquier cosa, y yo los miro a todos tan intensamente, los estampo en mi alma, en mi frente; sus rostros me horadan, me acompañan; los pienso, los recreo, los acaricio. Nosotras las mujeres atesoramos los rostros; de hecho, en un momento dado, la vida se convierte en un solo rostro al que podemos tocar con los labios. Amenme, véanme, aquí estoy. Alerto todas las fuerzas de la vida; quiero traspasar los vidrios de la ventanilla, decir: "Señor, señora, soy yo", pero nadie, nadie vuelve la cabeza, soy tan lisa como esta pared de enfrente. Debería gritarles: "Su sociedad sin mí sería incompleta, nadie camina como yo, nadie tiene mi risa, mi manera de fruncir la nariz al sonreír, jamás verán a una mujer acodarse en la mesa como lo hago, nadie esconde su rostro dentro de su hombro… señores, señoras, niños, perros, gatos, pobladores del mundo entero, créanme, es la verdad, les hago falta". Me gustaría pensar que me oyen pero sé que no es cierto. Nadie me espera. Sin embargo, todos los días tercamente emprendo el camino, salgo a las anchas avenidas, a ese gran desierto íntimo tan parecido al que tengo adentro. Necesito tocarlo, ver con los ojos lo que he perdido, necesito mirar esta negra extensión de chapapote, necesito ver mi muerte.


LA ESCASEZ DE CHOCOLATE
Rocío Romero
España (1972)

Algunas mañanas, por sorpresa, era papá quien venía a despertarme. Me sacaba en brazos, con los ojos aún lle­nos de sueño y yo lo adivinaba de golpe. Aquellos días sin mamá eran más largos y solo nuestros. Tenían una cuali­dad extraña, de expectación, como la que se nota en la tripa cuando alguien te cuenta un gran secreto. Papá prefería no llevarme al colegio, me apretaba bien las coletas, me ajustaba la bufanda con cuidado y recorríamos las calles más estrechas formando cenefas. Cuando le preguntaba por ella, a veces, me contaba muy serio. Yo cerraba los ojos para verla en mi cabeza, contra la sombra roja de los párpados, salvando a niños de las lla­mas o ayudando a nacer a alguna jirafa allá lejos, en Afri­ca. Después de cada historia nos sonreíamos, contentos de habernos convencido el uno al otro. Un poco. Ella volvía siempre, apenas uno o dos días más tarde. Traía los ojos más grandes, los labios más rojos, y durante algún tiempo volvía a haber chocolate en la merienda.


EL SUEÑO DE BEOWULF
Mauricio Molina Delgado
Costa Rica (1967)

Es vana la ambición del cazador que harto de leones y bestias de segunda, busca hacer de su cuarto un bestiario medieval. Recoge libros de una selva hundida entre las sombras, cuelga en las paredes la cabeza de un dragón de Dinamarca, las alas de un ángel nocturno. Y en la pared desnuda, que espera su último trofeo, coloca el espejo.


UN HÉROE
Slawomir Mrozek
Polonia (1930)

Un buen día, paseando por la orilla de un río vi de pronto a un muchacho que se estaba ahogando. Conozco el lugar, no es profundo, así que decidí salvarlo en cuanto se reuniera un poco más de público. Me senté en un banco a esperar. El muchacho gritaba mucho, por lo que al cabo de poco se congregó en la orilla un nutrido grupo de gente. Esperé un poco más para que el público estuviera al completo, entonces me levanté, me acerqué al agua y animado por los gritos de admiración me puse a quitarme lentamente el zapato izquierdo. El público me aplaudió. Estaba ya en calcetines cuando me di cuenta de que un sinvergüenza también se disponía a desnudarse. Me puse furioso.
- Yo estaba aquí primero -le dije.
Y él me contestó:
- ¿Es tuyo el muchacho o qué? -y se puso a quitarse el chaleco.
- ¡Tiene razón! -se dejaron oír unas voces entre el público-. ¡El muchacho es de todos!
- Deja esos pantalones -le dije-. Tú aún no estabas en este mundo cuando yo ya salvaba muchachos.
- Habrás salvado a tu abuela -me contestó en un tono insultante.
- Y tú a tu tía. Vete a la mierda y deja en paz al muchacho.
El público iba en aumento. Unos estaban de mi parte, otros decían que todo el mundo tiene derecho a salvar muchachos. Vi que las cosas se complicaban y que todo dependía de quién se desnudase primero. Aunque él había comenzado más tarde, como llevaba cremallera me alcanzó. Le gané sólo al llegar a los calzoncillos. Al ver que perdía su oportunidad quiso saltar al agua tal como estaba, en ropa interior. Se me encendió la sangre y le hice una zancadilla. ¡Por hacerse el héroe! No sé qué pasó con el muchacho porque a nosotros nos llevaron a urgencias. Yo le disloqué un brazo y él me rompió unos dientes. Salvar a los que se ahogan requiere valor y sacrificio.


ENTRE INTELECTUALES
Miguel Ibáñez
España (1960)

El pasaba a mi lado y se tiró una pomposidad, y ya sé yo que lo hizo a propósito. Pues yo le solté una petulan­cia que lo dejé tieso. Bueno, pues acto seguido va el tío y se deja escapar una fatuidad, así como quien no quiere la cosa. Y entonces ya le tuve que expeler una rimbomban­cia que ahí ya se quedó aplastadito. Que no soy yo de esos que va por ahí arrojando ampulosidades, pero claro, si me faltan al respeto...


LA VIDA SEXUAL DE LAS PALABRAS
María Paz Ruiz Gil
Colombia (1978)

El coleccionista de palabras las regaba por las maña­nas, les cortaba las tildes secas, les echaba comida de la buena y las consentía con las manos de un devoto. Algu­nas crecieron y se salieron de su patio, de esas hay unas que son malísimas, que se han hecho operaciones, extir­paciones y se cambiaron la cara. Son rebeldes, promis­cuas, se ponen haches en el ombligo, kas en las partes más raras y compiten por sus tatuajes hechos con emoticonos; pero las condenadas se volvieron populares y salen en las revistas. Otras, las que se quedaron con su cuerpo tal cual las parieron, tienen fama de vírgenes, de viejas aburridas que aparecen en libros y de solteronas. Cada día entran al patio del coleccionista palabras nuevas, hijas que llegan sin padres. El piensa que tienen cara de aliení­genas, pero las quiere en silencio porque muchas son divertidas y le enseñan idiomas, aunque le tiren de las raí­ces a las ancianas aburridas y las hagan llorar de rabia.


CASO DEL NIÑO Y EL MAGO
Eduardo Berti
Argentina (1964)

La policía de Montecarlo busca desde la semana pasa­da a un niño de cinco años, desaparecido en la fiesta de su propio cumpleaños. El mago que animaba la velada no pudo concluir su truco más famoso, que consiste en intro­ducir a la gente en una jaula hermética para volverla invi­sible, porque falleció en pleno acto, de un colapso cardía­co. La joven que asistía al mago se declaró incompetente cuando la concurrencia, muy alarmada luego de compro­bar que la jaula seguía vacía, le exigió la devolución pron­ta del niño.


SUEÑO MARINO
Sam Shepard
Estados Unidos (1943)

La cama era para él un océano, incluso cuando estaba despierto. Las mantas se ondulaban como las olas. Las sábanas espumeaban como las rompientes. Las gaviotas caían en picado y pescaban a lo largo de su espalda. Hacía bastantes días que no se levantaba y todo el mundo estaba preocupado. No quería hablar ni comer. Sólo dormir y despertarse y volver a dormirse. Cuando fue a verlo el médico, se le meó encima. Cuando fue a verlo el psiquiatra, le lanzó un escupitajo. Cuando fue a verlo un cura, le vomitó. Finalmente lo dejaron en paz y se limitaron a pasarle zanahorias y lechuga por debajo de la puerta. Era lo único que quería comer. Los demás habitantes de la casa bromeaban diciendo que tenían un conejito, y él les oyó. Cada vez se le aguzaba más el oído. De modo que dejó de comer. Empujó la cama hasta ponerla contra la puerta, para que nadie pudiera entrar, y luego se durmió. Por la noche los demás habitantes de la casa oían el silbido de los huracanes al otro lado de la puerta. Y truenos y relámpagos y sirenas de barcos en una noche de niebla. Aporrearon la puerta. Intentaron derribarla, sin conseguirlo. Aplicaron la oreja a la puerta y oyeron gorgoteos subacuáticos. En la cara exterior de las paredes de esa habitación empezaron a crecer algas y percebes. Comenzaron a asustarse. Decidieron encerrarlo en un manicomio. Pero cuando salieron por el coche descubrieron que toda la casa estaba rodeada por un océano que se extendía hasta donde alcanzaba su vista. Océano y nada más que océano. La casa se balanceaba y cabeceaba toda la noche. Ellos se quedaron apretujados en el sótano. Desde la habitación cerrada les llegó un prolongado gemido y la casa entera se sumergió en el mar.