Ingmar Bergman: "El cine es puterío y carnicería. El teatro es el principio y el fin y, en realidad, es todo"

Ingmar Bergman (1918-2007) fue un escritor, director y productor del teatro, el cine, la radio y la televisión suecos, unánimemente reconocido como una de las figuras más destacadas de la cultura escandinava. Estudió literatura e historia del arte en la Universidad de Estocolmo antes de incorporarse como ayudante de producción en la ópera Real de esa ciudad. En 1943, por el montaje de su obra "Kaspers död" (La muerte de Gaspar), la productora Svensk Filmindustri lo contrató como guionista. Al año siguiente, esta productora hizo una película a partir de su novela corta "Hets" (Tortura), que fue dirigida por Alf Sjöberg (1903-1980). Durante los siguientes ocho años fue director artístico del Teatro Municipal de Helsingborg, al tiempo que debutó como director con el film "Kris" (Crisis) en 1946. El reconocimiento de la crítica le llegó a partir de "Sommarlek" (Juegos de verano) y "Sommaren med Monika" (Un verano con Mónica), en las que aparecieron por primera vez sus preocupaciones existenciales. Luego llegarían hitos de la cinematografía mundial como "Sommarnattens leende" (Sonrisas de una noche de verano), "Det sjunde inseglet" (El séptimo sello), "Smultronstället" (Fresas salvajes), "Tystnaden" (El silencio), "Viskningar och rop" (Gritos y susurros) o "Scener ur ett äktenskap" (Escenas de la vida conyugal). Pese a que gracias al cine obtuvo fama mundial, fue el teatro la actividad que más le atrajo y, a partir de la década de 1980, fue dejando paulatinamente a aquél para dedicarse sólo a éste. "El cine es puterío y carnicería. El teatro es el principio y el fin y, en realidad, es todo", supo decir el genial director. La periodista sueca Betty Skawonius logró la entrevista que sigue en la casa de Bergman en la isla de Fårö, al sur de Suecia, y fue publicada por el diario de Estocolmo "Dagens Nyheter" el 14 de julio de 2005.¿Por qué eligió la isla de Fårö para su retiro?

La ciudad de Estocolmo se había ido convirtiendo en odiosa para alguien acústicamente hipersensible como yo. El otoño pasado me deshice de mi departamento de la calle Karlaplan, donde estaba obligado a soportar el barullo ininterrumpido durante las veinticuatro horas. A menudo sucede que ando por aquí y durante un día entero no hablo con nadie. Estoy fascinado con esto del silencio, con estar callado.

Su última puesta en escena fue la de "Gengangere" (Espectros) de Ibsen, en el Dramaten, durante el 2002. Había habido otras últimas antes, pero esta vez fue en serio...

Después de "Espectros" decidí que ya era bastante. Y ya está. Nadie va a necesitar sacarme aupado del teatro. Me voy solo. Nadie va atener que decir: "El Viejo debería darse cuenta de que tiene que terminar". Por otra parte, yo amo esta isla. Pronto van a hacer diez años desde que Ingrid, mi esposa, no está. Pero aquí me siento cerca de ella. Es cierto que también amo aquella espléndida torta que hacían en Nybroplan, cerca del departamento, pero eso ya no tiene remedio. Para mí el teatro siempre fue la columna vertebral. Investigar el teatro moderno y los grandes clásicos ha sido infinitamente enriquecedor y estimulante. La convivencia, o la simbiosis, con los actores ha sido lo central en la práctica de mi oficio. Cuando estoy aquí, en Fårö, lo que más extraño es el teatro y los actores. Nunca creí que mi nostalgia de los intérpretes fuera a ser tan grande.

Si lo hacen elegir la puesta que más amó, seguramente responderá que fue "The winter's tale" (Cuento de invierno) de Shakespeare, una historia sobre la fuerza luctuosa de los celos y del amor como milagro. El tema básico de la obra es hondamente dramático. Un esposo tan furiosamente celoso que lo amenaza la muerte.

Sí, la obra es hondamente trágica y atrapante. En esa pieza hay de todo; fue por cierto una de las últimas de Shakespeare. Para mí Shakespeare fue una misión tardía. Siempre pensé que las representaciones de Alf Sjöberg habían sido tan penetrantes, tan arrolladoramente superiores que jamás podría acercarme. El tiempo que le dediqué a "Cuento de invierno" fue un período extraordinariamente feliz. Era divertido tejer, sin dejar señales, los giros trágicos con los farsescos. La obra está escrita para una fiesta navideña, de modo que sonaba natural meter allí a Carl Jonas Love Almquist y sus juegos del pabellón de caza… Una fiesta navideña tan grandiosa…

El "Cuento de invierno" se transformó en una especie de "Fanny och Alexander" (Fanny y Alexander) teatral. Había dejado de hacer cine mucho antes y "Fanny y Alexander" fue su última película, en 1982.

Con "Fanny y Alexander" aramos durante siete meses y fue una actividad muy entretenida: tuve un conjunto maravilloso, fantásticos colaboradores. Con todo, fue una filmación increíblemente extensa y pesada y, en el fondo, compleja. Por eso, cuando estrenamos y todo fue muy bien, me dije: punto final, por más fantástico y sanguíneo que sea el trabajo fílmico. Y nunca me arrepentí de esa decisión. No extrañé el trabajo en cine ni un solo día. Nunca.

Pero no abandonó las imágenes. Después de renunciar a las películas hizo ocho producciones televisivas propias. "Sado kōshaku fujin" (Marquesa de Sade) de Mishima, fue primero obra de teatro y más tarde una nueva, costosa y al mismo tiempo más densa y compacta versión para la televisión, con toda la escala de rojos del vestuario siglo XVIII de Charles Korolys adaptada a las cámaras. "Marquesa de Sade", sobre los meandros y perversiones del amor, estuvo entre sus apuestas más vehementes…

Sí, pero fue algo completamente distinto: todo dependía de los actores. La pieza me había fascinado de manera inaudita y comprendí que no tenía sentido ponerla en escena si no contaba con los actores adecuados. Requería lo más difícil de todo, es decir, el aquietamiento máximo. Lo más habitual en cine es, por cierto, que cuanto más caliente se vuelve una situación más se mueve la cámara alrededor. Yo hago un culto de lo opuesto: cuanto más crece la violencia en una escena más inmóvil debe permanecer la cámara. Con Mishima se trata de pasiones incomprensiblemente violentas que nunca se desahogan, por lo tanto la actuación y el juego escénico deben mantenerse dentro de un marco muy estrecho. Para hacer eso se requieren actores con una fuerza capaz de dominar la situación y sus medios de expresión y simultáneamente capaces de superar irrefrenablemente sus propios límites.

En su ensayo "Se Bergman" (Ver Bergman), Leif Zern observa el hecho notable de que los investigadores teatrales raramente se interesan en sus films, mientras los investigadores cinematográficos se despreocupan de su actividad teatral. Usted es un solitario en esto de haber desplegado durante cuatro décadas un intenso intercambio recíproco entre teatro y cine y, paulatinamente, también televisión. Inclusive, si otros directores han trabajado tanto en películas como en teatro, casi ninguno ha entrelazado tantas ideas fílmicas en teatro o expresiones teatrales en cine. Un año, por ejemplo, escribió "Tra malning" (Pintura en madera), una obra en un acto para una escuela teatral en Malmö, que fue el esbozo del gran material transformado en "El séptimo sello" en 1957. Durante el período en que trabajó en el Teatro Municipal de Malmö, entre 1952 y 1958, hizo ocho películas, puso veintidós piezas y dirigió veinticuatro obras radiales. El nexo unificador eran los actores. Malmö fue el más transparente de los ejemplos de ese intercambio entre teatro y cine. Allí se juntó con actores jóvenes, varios de los cuales, más tarde, fueron famosos y conocidos como "actores bergmanianos": Bibi Andersson, Gunnel Lindblom, Harriet Andersson, Gertrud Frida, Ingrid Thulin, Allan Edwall, Gunnar Björnstrand, Torvo Pawlo y Max von Sydow.

Una vez que terminé "Sonrisas de una noche de verano" en 1955, y se produjo mi irrupción internacional, pude hacer las películas que se me antojara. La única condición era que hiciera una por año. Eso me parecía muy divertido, pero me requirió una tarea doble: junté ese calificado conjunto de actores en el Municipal de Malmö y hacíamos películas en el verano. En invierno me dedicaba a escribir el guión y a planear cómo iba a usar a mis intérpretes. Durante la mitad fría del año filmaba escenas invernales, con hielo y nieve. Todos los años filmé escenas invernales, salvo el último.

Cuando, tiempo después, fue convocado para dirigir el Dramaten en Estocolmo a principios de los '60, usted fue un jefe de teatro moderno: democratizó la sala, incorporó ensayos abiertos y un consejo de selección de repertorio, encargado de elegir las piezas y también las asignaciones de papeles. Tuvo que empezar desde cero.

No había repertorio planeado, ni había contratos; no existía ninguna organización. Eso era una pocilga, aunque desde fuera parecía estar en forma, merced a que tenían grandes actores, finos artistas y prominentes directores.

Aún después de haber concluido su período como jefe del Dramaten, usted mantuvo allí una gran influencia. Intervino con su opinión en cada nueva designación de jefes del teatro. Tanto en la actividad teatral, como en la cinematográfica y televisiva siempre se ha asumido que usted tuvo enorme poder e influencia y sigue, en parte, teniéndolos. Nadie le dice que no a Bergman. Si se lo escucha a usted, la palabra influencia se deletrea como planeamiento y previsión.

Se trata de la capacidad de -más bien de la compulsión a- estar bien preparado. Yo no puedo improvisar. Tengo que estar preparado hasta los dientes antes de iniciar un trabajo. Y los que trabajan conmigo han de estar también preparados, porque hemos repasado todo hasta los más mínimos detalles. Soy, además, una persona con gran capacidad de catástrofe. Tengo un terror casi enfermizo de que todo se esté por ir al diablo. De modo que trato de preparar todo y prever todas las catástrofes imaginables. Soy un detallista insoportable.

Eso es sabido...

Sí. El hecho es que cuando uno convive con un caos constante y poco manejable, como es mi caso, tiene que imponerse una extraordinaria autodisciplina.

Tenemos muchos artistas caóticos que, sin embargo, no hacen lo mismo que usted. ¿Su caos es acaso más grande?

No. También hay artistas que tienen necesidad de caos; Fellini por ejemplo. El creó un caos que lo estimuló violentamente. Si él presupuestaba una película por cierta suma, sus fieles productores ya sabían que iba a costar el doble o más.

¿Nunca tuvieron algún proyecto en común con Fellini?

Sí. El y yo, y también Kurosawa, íbamos a hacer juntos un film de episodios. Yo me encontraba en Roma y Fellini estaba terminando su "Satyricon" (Satiricón). Me quedé cuatro semanas allá para que nos encontráramos. Kurosawa iba a venir, pero se enfermó y el proyecto se quebró. Cada uno iba a hacer su propia historia de amor, historias muy parecidas, pero una iba a ser oriental, la otra nórdica y la tercera meridional. Era una idea divertida. Yo ya había escrito mi parte. Y los amigos de Fellini estaban escribiendo. La pasamos muy bien en Roma. Yo amaba en Fellini su forma de trabajar, diametralmente opuesta a la mía. Todavía filmaba en Cinecittá, donde estuve viéndolo dirigir. Estuve en su casa festejando la Pascua, Giulietta Messina era la anfitriona en su bellísima casa junto al mar. Y también fue muy agradable encontrar toda esa gente maravillosa. Fue un tiempo fantástico, pero también fue una pena porque me hubiera encanatado encontrarme con Kurosawa.

Usted consigue siempre los actores y los recursos que quiere; los directores que trabajan en el Dramaten y los directores de televisión gruñen sus protestas.

Yo salgo con mucha anticipación y eso me permite elegir la gente que quiero, tanto cuando filmo como cuando dirijo teatro. Por ejemplo, cuando hicimos "Marie Stuart" (María Estuardo) yo sabía que Lena Endre y Pernilla August estaban libres. Eso era un año y medio antes de ponerla en escena. Ellas dos fueron el punto de partida. Después pude, porque empiezo con tiempo, juntar otros manjares divinos. Hasta para los pequeños roles de figurantes conseguí jóvenes brillantes, como la pequeña Julia Dufvenius, por caso. Y cuando empiezo a bosquejar "Saraband" (Zarabanda) se me ocurre: ella es justo la chica que voy a tener en ese film. Pernilla August tuvo un papel minúsculo en aquella versión de "Drömmar" (Los sueños) que hice en 1986: llegaba directo de la escuela de teatro. En ese momento pensé: ¡Hurra! con ella tendremos una Nora dentro de un tiempito. Y cuatro años más tarde hicimos "Et dukkehjem" (Casa de muñecas). Lo más divertido es que muchos años después ella hace a la señora Alving en "Espectros", porque la señora Alving es una Nora que jamás dio un portazo. A Lena Endre la vi en "Varuhuset" (La gran tienda), una serie en sesenta capítulos que emitió la televisión sueca a fines de los años '80. Soporté cada capítulo de ese horrible culebrón porque quería verla a ella. Mostraba todos los rasgos y peculiaridades de una gran actriz.

Erland Josephson se transformó en una persona que hace un personaje llamado Bergman, aunque ustedes son tan distintos. El tiene una irradiación muy diferente…

Completamente…

En "Escenas de la vida conyugal" de 1973, ¿los personajes de Johan y Marianne fueron una creación o también allí utilizó un acontecimiento que le había provocado sufrimiento? Más allá de que que allí empleó los medios de la televisión y demostró que es también una forma de arte.

Ciertamente lo es. Pero "Escenas..." fue la empresa más frívola y descuidada en la que me haya metido. No teníamos nada de dinero y éramos un pequeño grupo de producción. Todo había empezado como un proyecto más pequeño, pero tenía tal potencia dramática que necesitó cinco capítulos.

Hay una escena, no precisamente frívola, que usted relató en una serie de la televisión sueca que lo mostraba en su ambiente isleño en Fårö. Usted estaba en Estocolmo y allí se enamora de Gun Hagberg, que estaba por volar a París. Usted tenía una esposa y cuatro hijos esperando en Gotemburgo. Antes de viajar a París pasa por Gotemburgo; su mujer se alegra de que haya llegado de sorpresa, pero usted le anuncia que se va a Francia y que estará fuera varios meses.

Todavía siento repugnancia al pensar que pude ser tan horriblemente desconsiderado.

Ese episodio retornó en "Hedning" (Infiel), el guión que escribió veinte años más tarde para Lena Endre con Liv Ullman como directora. Aunque algo diferente, un poco más perturbado, aún más ingrato.

Cuando hicimos "Escenas..." yo estaba casado con Ingrid y era muy buen amigo de Liv. Estaba convencido de que Erland y Liv daban muy bien juntos. Liv siempre parece alguien que ve todo por primera vez y Erland, como alguien que ya vio todo mil veces. Aprendí tanto de él... Tenemos un contacto interior y una amistad que no tiene que ver ni con el tiempo ni con el espacio. Cuando tengo una verdadera preocupación hablo con Erland y él piensa y uno reconoce miles de años de sabiduría.

El año pasado, Erland Josephson consiguió sorprenderlo después de décadas de amistad...

Quedé perplejo cuando hicimos "Zarabanda". No imaginaba que él pudiera representar a un personaje tan genuinamente malvado. Segrega maldad por cada maldito poro. Lo conozco desde hace mucho y no sabía que podía sostener una maldad abismal como esa. Quedé verdaderamente sorprendido.

Pero el personaje lo había inventado y escrito usted.

Cierto, pero él se apropió del personaje de una manera que para mí fue una vivencia fuerte. Principalmente la interacción entre él y Börje Ahlstedt.

Es tan ruin. Al mismo tiempo es atrapante cuando lo deja totalmente desnudo y hablando de sus demonios. Esos demonios se han avergonzado, pero usted se regodea en ellos.

Me parece que los demonios están bien. Yo elijo mis demonios y sé lo que quieren.

Usted debutó como traductor con "Espectros", cuando volcó al sueco el texto de Ibsen.

Después de decirme que estaba contento escribiendo, se me presentó el problema que aparece en "Espectros", cuando emerge el incesto. Estaba ya escribiendo el diálogo velozmente y seguí con la inercia de esa velocidad; fue bastante veloz y en unos días estaba lista "Zarabanda".

Lo que es muy fuerte en la puesta televisiva de "Zarabanda" es la relación entre padres e hijos, que usted logra tejer a través de tres generaciones. Allí se mete en un tema que de hecho no había tratado de esa manera antes. Se describe la relación de un padre con su hijo y la relación de ese hijo con una hija. Y las dos relaciones son, bueno… problemáticas.

Sí, yo tenía ese material durmiendo en cuadernos de trabajo desde hacía mucho tiempo, y sabiendo que "Zarabanda" era lo último que iba a hacer me dije: "ahora lo voy a usar". Además, como ya había tenido el coraje de violar a Ibsen, seguí adelante a pura velocidad.

Ese hijo de "Zarabanda" está profundamente enamorado de su mujer y tiene una honda simbiosis con ella. Cuando ella muere, su amor se extravía. La hija entonces, viéndolo tan desamparado, asume el -un tanto riesgoso- rol de la madre. Son dos aspectos de la relación padre-hijo. De un lado un padre que se ata equívoca y fuertemente a su hija; del otro, el abuelo que expulsa y desprecia a su propio hijo. Es una dualidad fascinante o un espejo negro.

Precisamente. El viejo Johan se refleja en su hijo. Porque… yo creo que es difícil meterse y dedicarse a aclarar eso… Usted dice que es un espejo oscuro y eso es lo que es. El abuelo, en algún punto, se desprecia a sí mismo terriblemente y vive con eso.

Es un juego intrincado y muy valiente, me parece, ese de hablar sobre padres e hijos, especialmente porque había evitado el tema a lo largo de toda su carrera artística. Hay allí puntos de contacto con usted mismo…

Dar un salto y encontrarse de pronto muy involucrado personalmente es algo que a uno suele sucederle en este oficio. Es una actividad en parte puterío, en parte carnicería. Uno toma lo suyo y lo usa.

Supongo que en estos días estará escribiendo algo…

No, no lo estoy haciendo. Voy a parodiar la frase de Olle Hedberg -"el erotismo lo vuelve a uno erótico"- diciendo que la creatividad lo vuelve a uno creativo. Y puesto que mi creatividad actual es igual a cero, el deseo de ser creativo se manda a mudar tranquila y silenciosamente. Tengo, eso sí, un cuaderno de trabajo donde sigo juntando material. Ya estoy en el cuaderno número dos. Hay tanto material que no sé si me voy a sentar a escribir algo este año o el siguiente. Es material para un guión de cine. La parte más entretenida es la de fantasear sin asumir obligaciones. Lo aburrido es lo que supone exigencia, esto es: sentarse y escribir. Yo siempre me puse lo que suele llamarse una "deadline", una hora de cierre. Ahora no tengo ninguna "deadline", salvo que yo mismo voy a morir, que mi vida va a cerrarse. La muerte nunca fue algo extraño para mí. Creo que fue Tomas Tranströmer el que escribiö que "hay un tipo silencioso que anda a mis espaldas y toma medidas para un traje".