¿Cuál es la importancia de la investigación y la teoría sobre cine?La escritura de cine es muy antigua. Empieza con el cine mudo y ha tenido varias fases: ha habido la época de moda de la semiótica, del estructuralismo, del psicoanálisis... Actualmente hay un cierto eclecticismo; yo creo que lo que predomina es un cierto espíritu interdisciplinario, porque el texto fílmico es muy complejo y raramente se puede agotar su comprensión y su análisis desde un punto de vista unilateral. Para hacerse cargo de la complejidad de una película hay que atacarla desde varios puntos de vista. Hoy día no se puede hacer análisis de cine si no has leído a Pierre Francastel, a Roland Barthes o Erwin Panofsky, por ejemplo, pero tampoco si no has leído a Freud o a Lacan. Barthes, justamente, decía una frase muy hermosa: "Un texto es como una cebolla; si le quitas una capa aparece otra capa, y después otra capa...". Yo creo que si es verdad en literatura, lo es mucho más en cine. Se trata de un medio más heterogéneo, formado por códigos visuales, sonoros y figurativos.
¿Cómo se sortea la dificultad de expresarse sobre arte con palabras?
En el arte siempre hay un elemento subconsciente e intuitivo. El gran arte es difícil de agotar exclusivamente, porque siempre llega a un punto donde entramos en lo más profundo de las motivaciones impulsivas, pre-verbales y pre-racionales. Cuando uno estudia Velázquez se da cuenta que puede explicar "Las Meninas" (es más, Foucault lo ha hecho muy bien) hablando del espejo y del punto de vista, pero luego se piensa: "¿Y qué más?". Es lo que dice Barthes, siempre hay otra capa. Y nunca se llega a acabar con una, porque si bien se puede encontrar una explicación racional y lógica a la composición de una obra, en última instancia hay una fusión emotiva que es la que creó en el artista el deseo de hacerla. A ese punto ya no se puede llegar, porque es lo más profundo de la individualidad. Creo que el arte es analizable, por supuesto, y ahí tenemos a Ernst Gombrich, a Panofsky y a tantos otros maestros para probarlo, pero siempre queda un pozo profundo, que es el secreto del artista: ahí sí que no se puede llegar, porque pertenece a lo más íntimo de sus motivaciones.
De las corrientes que se aplican al estudio del cine, ¿cuál le parece que tiene más valor o que ha llegado a una conclusión más interesante?
Bueno, vamos a ver. Siguiendo con la metáfora de la cebolla, una película, o una imagen, es plausible de analizar desde el punto de vista de las denotaciones de la connotación. Es decir, lo que representa y la objetivación de esta representación. Pero también se puede analizar desde el punto de vista de lo que supuso para el sujeto-actor de esa imagen -psicoanálisis-, o lo que representa para la colectividad que la recibió, y así tenemos un documento social. A un sociólogo le interesa contemplar "Las Meninas", para seguir con nuestro ejemplo, como documento acerca de la corte real española; esa mirada de sociólogo es distinta de la mirada del psicoanalista. De modo que hay una pluralidad de miradas, todas ellas legítimas, y complementarias. Pienso que una de las particularidades más inevitables del arte es que la obra acaba por ser, siempre, documento de una época.
Aunque no lo haya pretendido el artista.
Contaba el director de la Cinemateca Suiza, hablando de cine antiguo, que nos dice más la forma de un sombrero visto en una película que un largo artículo en un periódico. Por la elocuencia de lo cotidiano y de lo visible, hay una cosa que el cine, y el arte en general, nunca puede perder, y es que acaba siendo siempre un reflejo directo o indirecto de su época. Jean Mitry señaló: "Cuando las películas no son reflejo de su época, de su sociedad, son reflejo de su imaginario". De modo que la obra de arte refleja directamente o indirectamente, distorsiona o no. Hay una película maravillosa de Jean Renoir que se llama "La Marsellesa", que nos dice mucho más sobre lo que era ser popular en el año '37, en que se produjo, que sobre la Revolución Francesa. Y cuando vemos un Napoleón hecho en Hollywood, es el Napoleón de Hollywood y dice mucho más de la mentalidad de Hollywood que de lo que fue la Francia de principios del siglo XIX. De modo que nunca la obra de arte puede prescindir del espíritu del autor que aparece impregnado entre líneas. Incluso, en el campo de la imagen, la pintura abstracta, no figurativa, que huye de la representación, acaba siendo espejo.
Más allá de las similitudes con el análisis de los demás tipos de arte, ¿qué particularidades tiene el estudio del cine?
El cine es mucho más complejo: es un sistema semióticamente heterogéneo, donde hay muchos códigos distintos. La imagen cinematográfica es más compleja que la palabra, y esa complejidad hace que su análisis sea más laborioso que el análisis literario. Allí hay una secuencia lineal de palabras, que forman un texto, unos sintagmas consecutivos, y eso es realmente simple: se pueden analizar en forma de oraciones, de estructura lingüística, etcétera. Pero en el cine hay una simultaneidad de estímulos visuales y acústicos que además son de naturaleza diferente: está la música, el componente lingüístico de los diálogos, el componente acústico de ruidos, los códigos de tipo escenográfico, de vestimenta, de expresión facial, de lenguaje gestual... y, además, el movimiento. De ahí viene el fracaso de intentar aplicar mecánicamente los métodos de análisis del texto literario al texto de cine. Aquí está la poesía del cine, en que no se deja congelar. Esta dinámica hace que sea mucho más elusivo su estudio, pero también hace a su grandeza: si lo quieres reducir a modelos literarios fracasas, y si lo quieres reducir a modelos pictóricos también; tiene una especificidad propia, que es la propia de su poética. Un flujo de imágenes y sonidos en espacio y tiempo.
Estamos en medio del debate sobre la naturaleza de esta época, la posmodernidad. ¿Qué tipo de análisis puede surgir de un período de incertidumbres?
Bueno, han surgido ya los estudios culturales, los "cultural studies". Pero éstos se fijan en parcelas muy minúsculas, muy complejas y muy parciales: son trabajos dialectales, específicos. Y no voy a más con ese sistemático repudio a los métodos cerrados porque los estudios culturales denuncian a la ortodoxia metodológica, y cada uno se apaña por el método que le parezca más apropiado. Entonces ocurre que hay trabajos brillantes y otros que ni su objeto de estudio es interesante, ni su método es atractivo, ni la conclusión es atrayente. Pero los estudios culturales tienen un lado interesante también, y es que han develado que no hay temas mayores y menores. No señor, estudiar los zapatos de los campesinos puede ser interesante, ¿por qué no? Así que no hay fronteras ni tabúes. Esto en cine lo habíamos descubierto antes: ya habíamos visto que no hay géneros grandes ni pequeños, que eso de decir que el western es un entretenimiento y el drama es un género noble es incorrecto. Hay westerns que son obras maestras y hay dramas que no lo son, así de simple.
¿Se puede pensar que el cine está un paso más adelante en el análisis que los demás campos del arte porque rompió con la jerarquización antes que la pintura o la música?
Pues depende. A los antropólogos, por ejemplo, les había interesado mucho la música popular y ya habían roto esa sacralización de la obra maestra en el siglo XIX. En ese aspecto yo pienso que ya habían dejado de lado el tabú de lo importante y lo no importante. Pasa que en la historia del arte académica seguía existiendo la "cultura del panteón".
Que, de cierta manera, aún se mantiene.
Pero lo importante es que una mirada no reduccionista y no simplificadora de la historia del arte demuestra que ha habido un permanente diálogo entre lo popular y lo académico. Por ejemplo, Picasso, cuando vivía en España, frecuentaba los espectáculos de variedades y de ahí sacaba ideas. Yo pienso que siempre ha existido esto, lo que pasa es que los eruditos y los expertos no han querido salir a admitir este diálogo entre el arte y lo humano. El artista en su torre de marfil es un mito. El arte es un fenómeno complejo de diálogo, de interactividad.
El fenómeno del multiculturalismo no sería, entonces, privativo del siglo XX. Aunque de manera distinta, existiría desde el comienzo de la historia.
Si. Antes era más lento y ahora es distinto porque los medios son más rápidos. El Mediterráneo fue un mar de gran influjo mercantil y justamente hubo un pintor como el Greco, nacido en Creta, que emplea modelos orientales de ilustración y luego los lleva a España, con lo cual tenemos un injerto de estética oriental en la cultura española. Y en los años '20, con Matisse y Modigliani, lo primitivo africano se convierte en signo de modernidad en los salones de París y Berlín. De modo que ha habido siempre sincretismo. Esto ocurría más lento en una época, más rápido en la actualidad. Y además hoy día rige el "todo vale": coges una escoba, le pones un poco de color y una pluma arriba y eso aparece en un museo. Debo decir que ante esta realidad yo me siento anciano, y pienso todavía en unas ciertas normatividades como necesarias.
El análisis cultural, ¿influencia la producción o es que la producción da lugar a la teoría?
Es el huevo y la gallina. De todas formas la teoría en general lo que hace es legitimar la praxis. La teoría nace sobre el objeto, pero en general ha habido una retroalimentación. Y la crítica ha servido para legitimar el canon, y para irlo modificando suavemente. Pero me contaba la hija de William Wyler que, cuando leía los textos de André Bazin, su padre decía: "No tienen idea esos europeos de cómo se trabaja en Hollywood; esa cosa sofisticada que viste lo hice porque me dijeron que había que rodar tantos planos en dos días y sólo se podía lograr así". Pero Bazin es muy astuto y organiza un edificio teórico maravilloso a partir de eso.
¿Conoce a los teóricos argentinos contemporáneos, los más importantes?
He leído algunas cosas. El cine argentino está viviendo un momento esplendoroso, o por lo menos frondoso. Yo he leído algunas cosas interesantes de Argentina, pero no conozco demasiado. Mira, debo decir que vosotros estáis mucho mejor enterados de lo que ocurre en Europa que nosotros de lo que ocurre aquí. Lamentablemente, sólo vemos el cine vuestro en festivales. Y se ha reproducido un fenómeno bien curioso, y que daría mucho que pensar: durante la crisis de la república de Weimar, sale el expresionismo alemán; durante la miseria de la posguerra italiana, sale el neorrealismo; de la crisis argentina, sale el nuevo cine. Habría que pensar en todo esto: es posible que las épocas de crisis convulsivas tengan efectos germinativos. A veces hay una gran estimulación durante momentos de turbulencia.
