28 de agosto de 2008

Vittorio Taviani: "Ninguna ley del estado burgués es una garantía"

El actor italiano Saro Liotta desempeñó un pequeño papel en la primera película en color realizada en 1969 por los hermanos Paolo y Vittorio Taviani (1931 y 1929 respectivamente): "Sotto il segno dello scorpione" (Bajo el signo del escorpión). Aprovechando esa oportunidad, la revista "L'Europeo" le encomendó que entrevistase a quienes constituyen uno de los escasos ejemplos de colaboración cinematográ­fica completa: los hermanos piensan, discuten, escri­ben y trabajan juntos, escena tras escena, todas sus películas. De formación documentalista, apuntalada con una la­bor de esclarecimiento político que los llevó a mos­trar teatro de vanguardia en varios sindicatos obre­ros, Vittorio Taviani fue quien habló sobre su explosivo retorno al cine argumental -junto a su hermano- en el film mencionado.Me parece que el último film de ustedes contiene cierta búsqueda de lenguaje en ese marcado rechazo o falta de estereotipos.

En "Bajo el signo..." falta sobre toda una cosa: la "ca­rencia" activa de otras cosas. Falta la autobiografía, el discurso a nivel individual. En este momento sen­timos una aversión visceral por las confesiones, los diarios íntimos, etcétera. Es necesario saber vivir la pro­pia edad, que es pues el único modo para saber vivir el propio tiempo. Solo la confesión autobiográfica de un joven me interesa: me pone en contacto con una realidad en vías de formación nueva, aunque no me extraña. La autobiografía, en este caso, puede tener aún el valor de una agresión saludable por parte de las nuevas generaciones. Ofrece una serie de datos que de otro modo se esfumarían. Pero la autobiografía de un "no joven", no. Embaraza, incomoda. Crispa los nervios. En la autobiografía de un hombre de alrededor de los cuarenta encontramos que la repetición de las cosas que conocemos, filtrados a través de un intento de autobiografía, se resuelven casi siempre en una autogeografía. A los veinte años uno se confía, a los cuarenta uno se justifica.

Pero ustedes evitaron hacer hablar de sí mismos a los personajes del filme...

No es exacto. Hay personajes que hablan de sí mis­mos, pero la banda sonora no registra lo que dicen. Los vemos hablar, no oímos sus palabras. Nos inte­resaba el hecho de que el hombre necesita comuni­carse de cierto modo y en ciertas circunstancias. Nos importaba más esa voluntad que su contenido sub­jetivo. El fenómeno después se multiplica en alguna secuencia de confesiones colectivas, donde cada uno "cuenta" acerca de sí mismo, pero la banda ahora registra las confesiones de todos, tomadas al unísono. Usando términos musicales, podría hablarse de escri­tura vertical en vez de horizontal. "Bajo el signo del escorpión" tiende a la coralidad y de ahí a la polifonía.

Me parece que su nuevo filme presenta un as­pecto nuevo respecto a los anteriores. Está constituido por una serie de breves secuencias muy obje­tivadas, sólo ligadas entre sí aparentemente, en una suerte de mosaico que llega sin embargo al especta­dor ordinario emulando una historia posible.

En "Bajo el signo..." cada secuencia tiende a ser auto-suficiente. Sólo en el complejo de la obra los mo­mentos se recomponen o tienden a recomponerse en unidad. De ahí el uso del fundido de los cua­dros en negro: es un modo de dividir drásticamente pero al mismo tiempo de unificar, de repetir un mismo tipo de cadencia rítmico-figurativa. El espectador está obligado a intervenir en la re­construcción. No me parece, sin embargo, que esto sea una novedad de este filme. En él hemos llevado adelante una tendencia a la subjetivación de las co­sas, de los personajes, que es ya característica en "Un uomo da bruciare" (Hay que quemar a un hombre) o en "I sovversivi" (El subversivo), cada continuidad na­rrativa es destruida o al menos hay una tendencia a destruirla. En el primero, las secuencias se ponen como bloques contrapuestos, en el segundo como bal­dosas de un mosaico. Y siempre la colectividad está presente: en "Bajo el signo...", como protagonista; en los otros dos films, como espejo, a veces deformante, del protagonista.

Aparte de las convicciones ideológicas expresa­das en cada uno de sus films, ¿le parece que un film puede ser un instrumento que proponga una ideología? ¿Y que ustedes puedan servirse de él en tal sentido?

Me disgusta la relación entre los dos términos (cine y revolución, o cine y política). Entre revolución y cine hay una extensa pradera. Siempre hay alguien -con la secreta vocación de adjudicarse el rol de gran depurador- que tiende a adosarle al cine los cómputos inmediatos de la revolución y de ese modo, las culpas por todas las revoluciones fracasadas. El cine es una de las actividades del hombre que pueden servir a la causa revolucionaria. Pero el dis­curso se hace pronto genérico. En lugar de revolu­ción, haga la prueba de reemplazarlo por el sustan­tivo "verdad" y verá como el juego de los espejos continúa hasta el infinito. Pero claro. ¿Qué quiere decir revolución y cine? La revolución es una concesión de la vida, un modo de vivir, un estado vital, que vuelta a vuelta, se hace concreto a través de contenidos particulares -histó­ricos, sociales, económicos, etcétera-. Es obvio que el autor "revolucionario" en su vida también lo es en su obra directa o indirectamente, pero su contribu­ción como autor es parcialísima, destinada tan sólo a quien tiene interés en este tipo particular de comu­nicación que es la expresión "artística". No veo por qué se quiere aún hoy condenar a todos a ser con­sumidores de arte; puede ser que para salvar el viejo mito de la universalidad del arte. Descendiendo sobre un plano más práctico y con­tingente, siempre a propósito del cine con respecto a la política, siento más bien necesidad de revali­dar el cine de propaganda. El término da miedo. A mí también. Pero ha llegado el momento de reasu­mirlo en su acepción positiva. Siento además la ne­cesidad de un cine declaradamente de propaganda, cuya meta sea la propaganda, que tenga que ver con las agrupaciones políticas vigentes. Que sea un instrumento bien manejable y por ende ágil, simplificado al máximo en su estructura realizativa. Do­cumentación visual, la más comunicativa. ¿Ejemplo...? Un instrumento táctico, que nosotros los cineastas de­bemos poner a disposición de las fuerzas más vivas del movimiento obrero. El otro tipo de cine -de búsqueda, de profundización o de la utopía ilustrada- presupone tiempos de reflexión, de maduración, modos de comunicación que están en contraste con los tiempos breves de las agrupaciones políticas. Por otra parte, entre los dos tipos de cine, no podrá crearse una dialéctica. Es importante que no se hagan confusiones.

Continuando con el tema de cine y revolución, y aceptando la utilización del film como propaganda política, ¿opina que hay que proponer un cine que contenga indicaciones a nivel de la forma, es decir del lenguaje, o más bien un cine que renuncie instrumentalmente a búsquedas formales para adoptar un lenguaje más simple, más cotidiano, cuya búsqueda sea facilitar la comunicación inmediata, sobre todo para la clase obrera?

Hay que cuidarse de las esquematizaciones. A propó­sito del cine de propaganda, no es cierto que el len­guaje más simple sea el más popular. Está demostra­do que el público se ha habituado a los excitantes audiovisuales de la confección cinematográfica de consumo, y que de ese modo se incomoda o no entra en relación con los lenguajes más simples. Con respecto al cine en general y su destino, no al­canzo a ver la posibilidad de un estado (por no decir ideología, por no decir contenido) "revolucionario" que se exprese en términos que no sean revoluciona­rios. Esto no significa aceptación de la ruptura mis­ma, de la vanguardia y solo de la vanguardia, etcétera. No hay que confundir a los pioneros con los innova­dores. Marx decía de sí mismo: "Soy un burgués que busca no ser burgués".

Así el asunto se ubica también en el plano de la técnica cinematográfica en cuanto a la codificación del aparato organizativo del filme, es decir, la producción...

Más que de una estructura organizativa, yo hablaría de estructura económica. El cine producido por el capital es un cine que concede -si lo concede- un margen de libertad extremadamente bajo. De donde nace la necesidad de prefigurar nuevos tipos de orga­nización cinematográfica a nivel económico y de es­tructuración general. Por lo tanto: discriminación ab­soluta en cuanto al cine industrial, búsqueda de nue­vas formas, cooperativas, grupos de trabajo, etcétera, todo vale. Nosotros por ejemplo tendemos a un tipo de agrupación que tenga sus puntos de apoyo, su fuerza, en los núcleos autónomos que se gestaron fuera de la agrupación de la que hablo (y afuera, naturalmente, de la finalidad del capital), que produzcan y adquie­ran autoridad cultural y política, en base a aquello que producen. Ninguna ley del estado burgués es una garantía: sólo se trata de llegar a sacarle al poder algunos instrumentos con los que sea posible conducir un cierto tipo de agrupación. Por supuesto, todo de­pende del peso que las fuerzas políticas tengan en el país y de la relación que tengamos con ellas.

No le parece que uno de esos instrumentos podría ser la introducción en el mercado de films de bajo costo?

Claro. Films de bajo costo como un remedio de emergencia. Pero hay algunos -académicos por voca­ción- que sin perder tiempo tenderían a hacer de ello la base de una nueva estética. Es necesario también recurrir a la película de 16 mm., usar los circuitos particulares (sin, por eso, ceder al capital, al poder, nuestros instrumentos fundamentales de la difusión, que son todavía las salas cinematográficas). Es nece­sario organizarse como grupos, lo repito, para des­arrollar un trabajo "político" en este sentido.

¿Qué proyectan?

Uno siempre piensa en algo. Pero hablar de ello, en este momento, no me gusta. Significaría presentar co­mo resultados elementos que hoy son para nosotros sólo hipótesis. La cosa tendría un sabor mortuorio: sería como si salteásemos el año que tenemos por delante y durante el cual el proyecto se hará -si se hace- el film. Y nosotros, por el contrario, tenemos deseos de vivirlo, este año. Además, con asombro.