11 de agosto de 2008

Manuel Puig: "La idea de dar un peso moral al sexo es un crimen"

Hacia fines de 1985, el escritor argentino Manuel Puig (1932-1990) era mundialmente reconocido gracias al film de Héctor Babenco y a la comedia musical realizada por Allan Baker sobre su novela de 1976 "El beso de la mujer araña". Prohibido en Argentina y amenazado por las bandas paramilitares que operaban durante el gobierno peronista primero, y la dictadura militar después, Puig había viajado a México, Estados Unidos y Brasil. Estando en Río de Janeiro, fue entrevistado por la periodista italiana radicada en Nueva York Giovanna Pajetta. La nota apareció en abril de 1986 en la revista "Crisis" nº 41.La mayor parte de los intelectuales ar­gentinos exiliados volvieron al país tras la caída de la dictadura militar. ¿Por qué us­ted no volvió?

Cuando todos estaban en el exilio, ningu­no se interesó por mi suerte, nunca. Sobreviví con mis medios. Quizá fue demasiado fuerte el rechazo que sentí. Sobre el eco de mi obra le diré una cosa y no me va a creer. Desde hace dos años "El beso de la mujer araña" circula libremente y sin embargo no salió ni siquiera un comentario. Con Alfonsín la cen­sura no existe más, pero no se escribió una sola línea para un libro que ha suscitado tan­tas reacciones, positivas y negativas en tan­tos países del mundo.

Después de Italia y París se fue a Nueva York. Ahora vive en Río de Janeiro en vez de Buenos Aires. ¿Por qué abandonó Nue­va York, el centro del mundo?

Soy afortunado, no tengo necesidad de vivir en una ciudad, de ir a la oficina. Mi tra­bajo lo puedo hacer donde sea. Y Nueva York tiene esos inviernos tremendos, esos ve­ranos ardientes, y en un determinado mo­mento, me pareció que no era muy sano. Me fui también por la llegada de Reagan; yo no creía que el pueblo norteamericano llegara al pun­to de elegir a Reagan, que tenía en sus espal­das el caso Angela Davis, porque él era el gobernador de California cuando aquello su­cedió. Y poco a poco sentí que, incluso, el clima cambiaba. Yo, por ejemplo, había vivi­do en Estados Unidos durante todo el perío­do del movimiento hippie, que había sido una cosa muy grande, muy importante, y ver có­mo se moría era un espectáculo que no podía soportar. Para mí, Europa y Estados Unidos son, de todas formas, lugares para volver, pero para mi vida cotidiana necesito una rea­lidad sudamericana. En Brasil hay una tole­rancia que yo no había encontrado nunca, distinta de la de Nueva York, donde podés andar desnudo y ninguno dice nada, pero porque de alguna manera nadie te ve ni te observa. La mirada carioca es otra cosa, no es crítica pero jamás es indiferente.

¿Qué piensa el autor de "El beso de la mujer araña" de esta versión cinematográ­fica y norteamericana?

Cuando la vi solo, en la cabina de mon­taje, antes de que saliera sobre la pantalla, estaba muy preocupado, me parecía muy distinta del libro... Y ya me había preocupado antes, por la elección de los protagonistas. No los veía en sus papeles, eran muy distin­tos físicamente. El actor Raúl Julia, demasia­do viejo para Valentín, que es un chico de 26 años, y William Hurt, con un físico demasiado definido. A Molina me lo imaginaba al borde de los 40 años, con poco cabello, ni lindo ni feo... En la novela, Molina es un personaje gris, que no asume su cuerpo. Y en la cabina se me confirmaban todos mis temores. Pero cuando después la vi con el público fue una sorpresa enorme, sentí que quien había reali­zado la película había alcanzado a comuni­car mucho de lo que yo había querido decir con el libro. Por otros caminos, pero lo había hecho. Así es que puedo decir: ésta no es mi película, es la película de Babenco, pero yo estoy satisfecho.

De todas maneras ni la CBS ni Héctor Babenco, el director de la película, pidie­ron su colaboración para el guión -en el que usted tiene la experiencia de "Boquitas pintadas" y de "Recuerdo de Tijuana"- ni para la dirección. ¿Por qué? ¿Para tener mayor control sobre el texto y sobre la película?

Yo tuve un control mínimo, esto es cierto, pero había vendido los derechos y por lo tanto no debo lamentarme de nada. La direc­ción, en realidad, me la habían casi ofrecido, pero yo no la quise. No me gusta el trabajo de dirección, me parece demasiado autoritario. Para el guión, en cambio, no es que no haya querido, yo lo habría hecho, pero desde el principio habían decidido que tenía que ha­cerlo un norteamericano. Yo conozco bien el inglés, escribí inclusive un libro en inglés, pero quizás ellos no se confiaban lo sufi­ciente.

¿Cómo cree usted que se expresa el tema de la homosexualidad en la película?

Me parece que la película puede ser una metáfora de lo que yo pienso de la homose­xualidad. Para mí, la homosexualidad no existe, es una proyección de la mente reac­cionaria. Quiero decir: hay personas que rea­lizan actos homosexuales, pero sería nece­sario entender que el sexo no tiene trascen­dencia, no tiene peso moral. El sexo es como comer, beber, dormir, forma parte de la vida vegetativa y por esto es que no me parece que la identidad deba pasar a través de la sexualidad. La idea de dar un peso moral al sexo es un crimen cometido hace muchos siglos, se dice que fue un patriarca el que concibió esta monstruosidad para controlar a las mujeres.

¿Entonces usted tampoco cree en la identidad gay, en la cultura gay?

Yo admiro mucho a los movimientos de liberación gay pero creo en la integración y pienso que hay que hacer una propuesta más radical: negar el sexo como signo de identi­dad. Yo he tenido conflictos muy graves con la cultura gay, pero creo que es un hecho necesario porque estamos en un estado de transición. Por otra parte, mí crítica más amarga es que en Estados Unidos a las minorías se las calma así, formando un ghetto. Y es el ghetto lo que a mí no me parece bien. Cuando la película se presentó en Cannes suscitó polémicas irritadas entre algunos crí­ticos sudamericanos, molestos por lo que de­finían como una imagen sin matices del joven revolucionario. En la película, en efecto, Moli­na es asesinado por los compañeros de Va­lentín y ese gesto parece una verdadera crueldad, una prueba de falta de humanidad. También en el libro Molina es asesinado por los revolucionarios, pero es él el que lo pide antes de que la policía descubra la cita, por­que sabe que si lo meten preso no va a tener la fuerza de no hablar y así es que prefiere morir, quedar limpio a los ojos de la persona amada, en un sentido romántico y muy feme­nino ¿no? Porque antes que nada, para él está el rol que se ha elegido en la vida. Por lo demás, toda la novela es una reflexión sobre los roles; los dos personajes están oprimidos, prisioneros de los roles, y lo interesante es que en un cierto momento logran huir de los personajes que se han impuesto. Pero no es que superen todos los límites; Molina queda como la heroína romántica que elige la muer­te bella, el sacrificio por el hombre amado.

¿Y la dureza, el aplanamiento del per­sonaje de Valentín?

Sí, en el libro y en las versiones teatrales Valentín tiene más matices, en el film es me­nos conflictivo y también menos contradicto­rio. Quizás esta graduación es la que funcio­nó para el público norteamericano, la otra en cambio no los habría convencido. Quiero de­cir... un público reaccionario encuentra, por ejemplo, simpático a este Valentín, porque queda golpeado por su generosidad, por el hecho de que él sea capaz de hacer un sacri­ficio como hacer el amor con el otro, contra todos sus prejuicios sexuales. En resumen, yo no siento mía la película pero veo que funciona, y con eso me quedo en paz.

Usted una vez escribió que su elección de la literatura, respecto del espacio cinematográfico, se debía también a una posi­bilidad de "realismo" que el cine no per­mite...

Cuando elijo una historia realista me en­cuentro mucho mejor con la literatura porque siento el realismo muy ligado al método analí­tico de trabajo, que permite la acumulación de detalles. En el cine, en cambio, me siento mucho más a gusto en las narraciones fantás­ticas, alegóricas. Para mí, la fantasía es sínte­sis, como el cine, como los sueños nocturnos, verdaderos modelos de síntesis donde en un minuto pasa delante nuestro una historia en­tera. El realismo cinematográfico, en cambio, me da un poco de miedo, tengo miedo de quedar encerrado en un realismo fotográfico.